Mezery a cikcaky

Recenze Skutečného života Sebastiana Knighta (The Real Life of Sebastian Knight, 1941) staví před kritika takřka nepřekonatelný problém. Vylíčit v kostce první americký román Vladimira Nabokova vlastními slovy se totiž zdá skoro nemožné. Každý pokus končí v jakési snové realitě plné proluk – sotva se něčeho zachytíme, zase už zoufale tápeme. Slova románu nám mizí pod rukama, jako by se ani nejednalo o slova, ale o jakési nepostřehnutelné záchvěvy významu, a text se ztrácí v mlze: „Proud životopisu, po němž jsem se tolik toužil vydat, byl v jednom z posledních svých zákrutů zahalen bledým oparem; úplně jako údolí, na něž jsem hleděl. Mohu to nechat tak, jak to je, a knihu přesto napsat? Knihu se slepou skvrnou. Nedokončený obraz – nevybarvené údy mučedníka se šípy v boku.“ Čím je tato kniha se slepou skvrnou? Přeexponovaným portrétem, snímaným tak dlouho, až se rysy ztrácejí v plném světle, anebo románem, jehož obsahem je mezera v příběhu? Zatímco vypravěč V. píše, nit vyprávění se mu trhá, a on cítí, že by měl „požádat někoho jiného, aby znovu svázal volné konce“. Realita tak ožívá nejen tím, co se stalo, ale také tím, co se stane. Vyprávění od počátku demonstruje samotné vznikání reality. Minulost je stále přítomná a v jistém smyslu na ni teprve čekáme, stává se naší budoucností.

Zlý sen

Moderní literatura se vyznačuje specifickým vyprávěním, jež se svou zdánlivou nelogičností blíží snu, mizejícímu, jakmile se probudíme. Čím více se jej snažíme zahlédnout, tím spíše ho ztrácíme. Nikdy vlastně nemůžeme převyprávět celý příběh, neboť by to znamenalo zamlčet jeho význam. Po moderním díle nemůžeme žádat vysvětlení jeho záhadnosti; moderní literatura a umění vůbec jsou tu od toho, aby záhadu vytvářely. Není tak důležité otázky zodpovídat, jako je rozšiřovat a prohlubovat. Jen tak se naučíme moderní literaturu a umění vnímat jako něco, co se každému pojmenování a zodpovězení vzpírá.

Takový postoj je nezbytný, abychom „uměli nerozumět“ Nabokovovu Skutečnému životu Sebastiana Knighta, jenž odpovídá snové logice a končí tam, kde později navážou Thomas Pynchon nebo David Lynch. Život hrdiny totiž připomíná nesrozumitelný a zlý sen. Na počátku románu odmítá tajemný vypravěč V. sepsat běžnou biografii svého polorodého bratra Sebastiana, založenou na lineární systematické posloupnosti, jako by byl jeho hrdina jen smyšlenou postavou. Pokusí se vylíčit Sebastiana skutečného, což podle něj předpokládá nelineární líčení bez „hladkého přechodu svého hrdiny z dětství do jinošství“. Od počátku se tak musíme potýkat s tím, že spíš než přímku příběh připomíná tajemnou spleť vztahů, proměnlivé předivo, jež sotva se utká, hned se trhá a mění, a mezery v něm vyvolávají nejistotu o tom, co vlastně čteme. Jedná se o vyprávění V., který píše biografii svého bratra Sebastiana, anebo o poslední Sebastianův román, jehož hrdinou je tajemný V., píšící knihu o svém autorovi? Nebo jde o předsmrtné blouznění umírajícího V., který je hospitalizován ve francouzském sanatoriu a vše si vymyslel?

Všechny tyto varianty můžeme nicméně převést na společnou rovinu. Rozhodnutí napsat Sebastianovu biografii souvisí s vypravěčovými vzpomínkami na dětství, které je se Sebastianem úzce spojeno – biografie se od samého začátku propojuje s autobiografií. V. popisuje skrze ukázky ze Sebastianových děl svůj vztah k Rusku, matce, otci, ženám a svému dětství. Záměr napsat o Sebastianovi knihu však V. odkládá tak dlouho, až se zdá, že skutečnou biografií může být jen koncept, který čteme.

Orgie oprav

Mezerou v Sebastianově životopise, který má V. teprve napsat, je přitom samotný Sebastian. Jeho nepřítomnost biografické vyprávění od počátku problematizuje, zahaluje je mlhou a trhá je na cáry: „Nedokážu ani napodobit jeho styl, protože styl jeho prózy byl stylem jeho myšlení, a ten byl oslňujícím sledem mezer; a mezeru napodobit nelze, jelikož je nutno ji tak či onak zaplnit – a přitom ji zahladit.“ Biografie jakožto žánr se stává zahlazením Sebastianovy nepřítomnosti a jeho rozpuštěním v životopise. Pokud však dochází k přeměně biografie v autobiografii, mezerou se stává samotný vypravěč, který se rozpouští v autobiografii – je všude a nikde. Probíhá mezi slovy, je všudypřítomnou mezerou, kterou Sebastian zahlazuje svým psaním. Věty románu se podivně a krkolomně stáčejí. Slova jako by se musela nadechnout k významu a neustále v sobě potlačovat nejrůznější možnosti, kudy se dál odvíjet. Právě to naznačuje podivný Sebastianův zvyk nevyškrtávat slova, která nahradil jinými: „Rád si pospal Jelikož si rád pospal, Roger Rogerson, starý Rogerson koupil starý Rogers koupil, tak se bál, Jelikož si rád pospal, starý Rogers se tak bál, že propásne zítřejší dny.“ Sebastianova slova probíhají několika směry, škrtání je škrtnuto a každá, i opuštěná varianta se stává součástí celku, všechny směry se podřizují nakonec jednomu směřování a archivují se.

Sebastian se oddává „orgiím oprav“. Nejedná se jen o Nabokovovu sebeironii, spisovatel skrze postavy a vypravěče řeší problém adekvátního vyjádření myšlenky, tedy „přemostění propasti ležící mezi výrazem a myšlenkou“. Tak se slova diktovaná Sebastianově milence Clare, která je zapisovala, nestávala ani tak „nositeli svého přirozeného smys­lu, jako křivkami, mezerami a cikcaky znázorňujícími Sebastianovo tápavé sledování určité ideální výrazové linky“. Každá linka si zachovávala v paměti veškerá svá přerušení, veškeré své zlomy i výkyvy, jak je to patrné z nedopsané Sebastianovy povídky o Rogersi Rogersovi, která svým průběhem může připomenout Boulezovy skladby. Zahladit mezery znamená, že psaní není chápáno jako kladení významů, ale jako záznam průběhu myšlení. Nabokovův vypravěč V. – stejně jako jeho protagonista Sebastian – chrlí jeden obraz za druhým a kupí je na sebe v jakémsi plynulém a tekutém psaní, rozvolňuje obsah a dosahuje tím jeho přelévání mezi formami.

Otřást útlým tichem

Problém adekvátního vyjádření myšlenky souvisí nejen s básníkovým „darem“, ale také s jeho schopností zvolit si adekvátní mé­­dium. Když Nabokov volí angličtinu, volí rovněž celou její tradici, již chce svým talentem proměnit, a naopak opouští ruštinu, se kterou „skoncoval“ v předchozím, ještě rusky psaném románu Dar (1938, česky 2007). Zápas mezi oběma jazyky, angličtinou a ruštinou, kterého je čtenář svědkem, doprovází zápas mezi ironií a banalitou kýče.

Nabokovova koncepce kýče úzce souvisí s fenoménem paměti jako jeho protikladem. Otázkou je, jak slovy znovu přivolat ztracenou minulost, tak aby se slova nezvrtla v „mnemotechnickou banalitu“ podobně jako pohlednice, kterou vypravěč zmiňuje na počátku románu. Jenže zachytit skutečnost v její nebanální podobě neznamená pokusit se ji zprostředkovat. Také proto odjíždí tajemný vypravěč V. na místa spjatá se Sebastianovým životem osobně a odmítá nejen dopisy, ale i telefonáty. Odmítá kontaktovat „svědky“ Sebastianova života zprostředkovaně, dopisem nebo telefonem, a volí raději osobní návštěvu. A konečně – napsat biografii o svém bratrovi by znamenalo zprostředkovat jej, což se V. stále zdráhá udělat. Jako by nebyl schopen odstupu a musel realitu stvořenou Sebastianovými díly, která tak obdivuje, naplno zažít. Nakonec mu nezbývá než se autorem těchto děl v závěru románu stát – stát se slovem, „které otřese útulným tichem našich mozků“. To ovšem znamená nenapsat biografii, ale zase jen autobiografii – sepsat sám sebe, neboť řečeno s Rimbaudem, kterého na konci vypravěč V./Sebastian parafrázuje, „já je někdo jiný“.

Autor je spisovatel.