Smutkem k lepšímu světu

Jean­-Luc Godard dnes není ani tak filmovým auteurem, jako spíše značkou. Osmaosmdesátiletý režisér natáčí a posílá videovzkazy či festivalové znělky, ale do Cannes své filmy osobně nedoprovází a novinářům se při tiskové konferenci zjevuje jako simulakrum na obrazovce chytrého telefonu. Jeho velvyslancem je kameraman, producent a blízký spolupracovník Fabrice Aragno, který dává rozhovory médiím a o posledních filmech značky JLG dokáže zasvěceně hovořit. Kdo tedy za těmito filmy skutečně stojí a jaký má na ně vliv? Nejnovější snímek Kniha obrazů z jistého úhlu připomíná fanouškovský kompilát – na kousky rozstříhaný slovník Godardových životních témat a zájmů, včetně mnoha filmových autocitací. Současně je ale dílem intimním a křehkým, plným zatmavených proláklin a mlčenlivých pauz, do nichž tiše, a přesto sveřepě zaznívá autorův stařecký hlas. „Et cetera, et cetera…“

Anarchistický slabikář

Oproti předchozím dvěma Godardovým celovečerním filmům Socialismus (2010) a Sbohem jazyku (Adieu la langage, 2014), které obsahovaly původní inscenované pasáže a v druhém případě také ikonoklastickou práci s 3D formátem, směřuje Kniha obrazů k rušné koláži, seskládané takřka výhradně z převzatých materiálů a referencí. Zároveň se tu ale znovu objevuje charakteristické členění do kapitol, tentokrát do pěti, podle počtu prstů lidské ruky. V nich se film, podobně jako v sérii Histoire(s) du cinéma (Historie filmu, 1988–1998), režisér oddává dekonstrukci mediálních obrazů a jejich účinku, avšak dostává se ještě o něco dál. Ohledává vztah euroatlantické kultury k arabskému světu a nepřímo se ptá i po úloze kinematografie v 21. století, tedy v epoše, ve které raší nové typy uměleckého vyjádření a film spolu s institucí biografu pomaličku koroduje v muzejní exponát.

Nahlédneme­-li Godardovu tvorbu jako svého druhu kroniku filmového média, bude se v ní film vždy vyjevovat jako pokřivený odraz v zrcadle, jako rozvratný, anarchistický slabikář aktuálně využívaných technologických zákonitostí a formálních postupů. To platí i pro Knihu obrazů, která ještě naléhavěji než předchozí režisérovy snímky zpřítomňuje a dovádí do krajnosti některé typické rysy digitální a digitálně konzumované audiovize. Útržky z filmů se div že nerozpadají na abstraktní shluky pixelů, zamrzají v pohybu a vytrácejí se stejně náhle, jako se objevují. Obrazy náhodně mění formát, roztahují se a smršťují, jako kdyby kdesi v pozadí nezkušený uživatel programu pro přehrávání videa tápavě klikal na nabídku v menu. Snímek tak vysoce fragmentárním stylem evokuje sledování starých nedostupných filmů v bezedných archivech YouTube, kde do sebe narážejí klipy různé kvality a délky, ukázky a videoeseje, slavná fikční díla a záběry pořízené iPhonem.

Islám a ropa

V části nazvané Remaky přitom Godard netematizuje pouze předělávky či konverzi filmů v primárně technologickém smyslu, kdy v přesyceném online prostředí dochází k tříštění, mísení a rekontextualizaci původně souvislých filmových materiálů. Současně posouvá do absurdní polohy konvenci filmové aluze, při níž dílo odkazuje k jinému dílu a do jisté míry jej pozměňuje či komentuje. Pasáž z filmu Johnny Guitar (1954) například nemá upomínat jen na slavný western Nicholase Raye, ale rovněž na komediální melodrama Pedra Almodóvara Ženy na pokraji nervového zhroucení (Mujeres al borde de un ataque de ­nervios, 1988), v němž se tatáž scéna objevuje také. Zatímco v Almodóvarově filmu ji ale sledujeme částečně bez zvuku, v Knize obrazů pro změnu vypadává obraz. Jde tak o rozverně obměněnou citaci citace, která není jen cinefilním pomrknutím pro zasvěcené, ale také komentářem k excesivní sebereflexivitě současných filmů. Pokud se kinematografie sebepožíračsky zavíjí sama do sebe, jak se může dále vyvíjet? A má vůbec potenciál otevírat nové obzory, nebo je spíše konzervuje a uzavírá?

To jsou otázky, které Kniha obrazů otevírá jak ve vztahu k samotným filmům a jejich sledování, tak ke světu, jejž filmy určitým způsobem reprezentují. A právě reprezentace a její ozvěny a účinky – především ve vztahu k arabské kultuře – jsou dalším zásadním tématem snímku. Zde Godard ideově vychází ze svých propalestinských postojů, a navazuje tak zejména na vlastní tvorbu ze sedmdesátých let, mimo jiné na středometrážní počin Ici et ailleurs (Tady a jinde, 1976), ve kterém souběžně portrétoval život francouzské a palestinské rodiny. V Knize obrazů Godard vcelku lakonicky konstatuje, že Západ ve skutečnosti Arábie nikdy nezajímala, zato jej zajímal islám či ropa. Doprovodný vějíř obrazů sestává z tak rozmanitých zdrojů, jako jsou šoty televize Al­-Džazíra, amatérské záběry pouličních explozí nebo útržky blízkovýchodních filmů, jež k nám ani přes festivalový okruh prakticky nepronikají.

Kvalitativně zcela odlišnou vizi dnešního Orientu působivě zprostředkovávají především původní záběry arabských ulic či přímořské krajiny, jež Aragno pořídil výhradně pro potřeby snímku. Digitální, až nepřirozeně sytě barevná stylizace indigových a oranžových odstínů tyto záběry podává jako umělé „reprezentace“, byť tentokrát s přiznaně romantizujícím tónem. V souladu s Brechtovým názorem, že jedině fragment má punc autenticity, ovšem právě tyto zdánlivě vytržené výjevy paradoxně dokážou navodit dojem věrohodnosti. Snad i proto, že jsou v diametrálním rozporu s obrazy, které k nám jinak z této části světa dennodenně přicházejí.

Kurátorovaná realita

Jakkoli se nabízí vidět v Godardovi solitéra, jehož po mnoho dekád kultivovaná umělecká a myšlenková radikálnost v současnosti těžko hledá srovnání, není to tak úplně pravda. Svou koncentrací na vztah mezi Západem a Blízkým východem má Kniha obrazů docela blízko k posledním esejistickým filmům britského dokumentaristy Adama Curtise Bitter Lake (2015) a HyperNormalisation (2016). Také Curtis tvoří audiovizuální koláže a kriticky v nich zkoumá skryté a málo reflektované ideologické představy západní společnosti, včetně vazeb k různým mediálním fantomům. Zatímco ale Curtisova invence spočívá v tvorbě svůdných vysvětlujících narativů, ve kterých jedna věc nečekaně ústí v druhou, Godard je o poznání avantgardnější a básnivější.

Když v Knize obrazů zaznívá, že „nikdy nebudeme tak smutní, aby se svět stal lepším“, jde o poetické vyjádření kolektivně sdílené, v přílišném pohodlí zakotvené neochoty přimět se k činům a tváří v tvář globálním výzvám konečně jednat. Na podobné problémy z jiného úhlu naráží i Curtis. Podle něj se dnes ocitáme v jakýchsi zpětných smyčkách, uzavřených komorách plných ozvěn, které nám znemožňují proniknout za hranice naší pečlivě kurátorované virtuální reality. Oba tvůrci, Godard i Curtis, si zároveň uvědomují, že nám dnes více než cokoli jiného schází nadějná utopická vize s mezinárodním přesahem. Záběr s malujícím dítětem, který Godard nechal ke Knize obrazů natočit jako vůbec první a teprve dodatečně se jej rozhodl zařadit na konec nové verze filmu určené pro galerijní projekci, je možná jedním ze symbolických klíčů k takové utopii. Představuje zdravě bezprostřední schopnost vymýšlet a tvořit, nezatíženou nánosy vštěpených myšlenkových či estetických vzorců. Schopnost vidět budoucnost jako bílé plátno, které se může proměnit v nápaditý obraz se zostřenými konturami.

Autor je filmový publicista.