Krajina, zrcadlo

Filmy tchajwanského režiséra Tsai Ming­-lianga bylo takřka vždy možné přiblížit pomocí několika znaků. Charakterizovaly je dlouhé záběry, v nichž labyrintické prostory proplétajících se chodeb, křížících se eskalátorů nebo betonových loubí, jež se klenou nad ulicemi, ztěžovaly kontakt mezi lidmi, kteří jimi bloudili. Osamělost Tsaiových hrdinů ztvárňovaných opakovaně týmiž herci (bez ohledu na to, zda daný snímek spadal do „fikční“ nebo „dokumentární“ části autorovy tvorby) podtrhoval způsob, jakým režisér snímal jejich těla. Pravidelně je překrývaly rámy dveří či oken, jejich postavy se objevovaly v průhledech mezi bloky budov či v trhlinách zdí – jako by opar rozespalé únavy a nesentimentálně mlčenlivého smutku, jenž tyto osamělé siluety obklopoval, představoval jen jinou formou větru, deště či kapající vody, která podobnými škvírami prosakuje. Důraz na těla a jejich orientaci vůči prostoru, kvůli němuž byl Tsai Ming­-liang opakovaně přirovnáván k Bressonovi a Antonionimu, přirozeně vedl i k omezenému rejstříku používaných záběrů, jež v monotónním rytmu trpělivě variovaly celky, polocelky a polodetaily.

Tvoje tvář (Ni de lian, 2018) vzhledem k to­­mu představuje daleko radikálnější vykročení z Tsai Ming­-liangovy tvorby než předchozí 360stupňová virtuální instalace The Deserted (2017): režisérův poslední film tvoří – s výjimkou finálního záběru – výhradně detaily, v nichž projekční plochu postupně vyplňují tváře třinácti lidí. Většina z nich mlčí; někteří odpovídají na zdvořilostní otázky; režisérův dvorní herec Lee Kang­-sheng vypráví historku, v níž vystupuje jeho otec, nebo možná otec někoho jiného; jedna z žen vzpomíná na počátky svého života v Tchaj­-peji. Než se však pronesená slova či rytmus zachycených grimas stačí rozvinout v něco, co se podobá vyprávění, jejich sled se přetrhne: hlas přidusí rozpačitý smích či pláč, mluvčí přemůže spánek nebo střih a další tvář, další tiky, další vlny nádechů a výdechů. Tvoje tvář se nedrží žádného jasně čitelného schématu a posloupnost nepravidelně se střídajících mužských a ženských obličejů spojují jen rozostřené kontury opuštěného tanečního sálu a útržky melodií, které pro Tsai Ming­-lianga zkomponoval Rjúiči Sakamoto. Většina předchozích Tsai Ming­-liangových filmů zachycovala trmácení koridory městského labyrintu; v jeho posledním snímku se bloudí napříč obrazy, jež neoddělují žádné čitelné kontury.

Fyziognomie detailu

Detailní záběry tváře přitahovaly filmaře od počátků kinematografie. Někteří z raných teoretiků jim připisovali takřka gnostické vlastnosti: objektiv soustředěný na detail v kombinaci s projektorem, který nasnímané obrazy vyřízne a promítne na plátno nezávisle na funkčních celcích, v nichž se s nimi obvykle setkáváme, dokáže podle filmového teoretika Bély Balázse odhalit „mikrofyziognomii“ věcí a jednou provždy vynést na světlo skrytou podobu toho, co se domníváme znát a co přitom – přímo před našima očima – pokoutně bují vlastním hemživým životem. Ve skutečnosti se však jen málo režisérů odhodlalo komponovat své filmy výhradně pomocí detailů – a skoro vždy měly jejich pokusy charakter laboratorních experimentů. Ve Warholových Kamerových zkouškách (Screen Tests, 1964–66) nešlo o nic jiného než otestovat, co s výrazem a sebestylizací natáčených lidí udělá spuštěná kamera. Plačící tváře divaček zachycené v Kiarostamího snímku Šírin (Shirin, 2008) mají pro změnu ověřit, co je silnější, zda vyprávěný příběh, nebo stín historie, kterou vyplaví jeho empatické čtení.

Tsai Ming­-liang naproti tomu ve svém filmu nezkoumá ani zákonitosti sebeprezenta­ce, ani dialektiku vyprávění. Tvoje tvář se nejvíce ze všeho blíží Balázsově fyziologické perspektivě: lesknoucí se obličeje jsou v ní prezentovány prostě jako kusy masa oživované sítí nervů a smršťujících se svalových vláken, coby rosol, který pod vrstvami škáry pozvolna reaguje na vedro nebo tlak rukou, či jako ta část lebky, jež obsahuje několik otvorů potažených tenkou vrstvou kůže. Na paměti, jež je do krajin těchto mikrokosmů vepsána, není nic duchovního – jde prostě o geologickou strukturu oblin a proláklin, kterou stejnou měrou obtéká světlo i nosní hlen a v níž se prožitá bolest hromadí spolu se stařeckými výpotky a zbytky líčidel. Klapání uvolněných zubních protéz, které jen stěží zadržují sliny a jazyky uvnitř dásní, brání melancholické kontemplaci; Tvoje tvář spíš nabízí koncentrovaný zážitek přítomnosti cizího těla, jež občas přerývavě chrčí, občas mluví a občas mlaská. Ostatně podobně jako mé vlastní tělo, které je při sledování Tsai Ming­-liangových filmů nuceno blízkost těch druhých, již neúhybně setrvávají před kamerou, snášet.

Nostalgie bez minulosti

Metafory přirovnávající filmové plátno k zrcadlu bývají vesměs dost scestné, avšak situaci, již Tvoje tvář nastoluje, vystihují dobře. Obrazy cizích tváří mě neustále upomínají na tu mou, jejíž skutečnou podobou (kterou jsem navždy nucen pouze odhadovat z odrazů lesklých ploch) si nikdy nemohu být jist. V jistém smyslu lze říct, že v posledním ze svých filmů obnažuje Tsai Ming­-liang přes zmiňované formální odlišnosti základy své poetiky. Snímky, v nichž sled obrazů nevede logika zápletky, ale mechanický a neměnný sled tělesných úkonů (spánek, koupání, pití, masturbace), jsou totiž budovány na opačném principu než většina natáčených filmů. V nich podle Pasoliniho dominuje figura polopřímé řeči – filmoví diváci se během představení vciťují do pocitů a perspektiv postav, které na plátně sledují (a zapomínají při tom na své vlastní city a myšlenky); u Tsai Ming­-lianga jsou to naopak filmové postavy, jejichž pohyby fantomaticky ztvárňují vjemy, na něž nikdo z diváků v sále při nejlepší vůli zapomenout nedokáže. Když režisér v rozhovorech charakterizuje Tvou tvář jako setkání se smrtí, nemluví v metaforách: hrdiny tohoto filmu nejsou dojemně krásné podobizny umírajících lidí, ale náš vlastní sebereflexivní pohled oscilující mezi plátnem a stále jasnějším vědomím toho, jak každým okamžikem stárneme.

Tvoje tvář tak zároveň prozrazuje pravou povahu stesku, jenž prostupuje Tsai Ming­-liangovými filmy. Všechny se odvíjejí v atmosféře ztráty a chybění, ať už je vyjadřují díry v rozpadajících se zdech, neznámé nákazy znemožňující tělesný pohyb nebo třeba nesnesitelně pomalá chůze, která uniká pohledu, protože ji nelze vměstnat do standardního rytmu, v němž počítáme běh vteřin. Žádný z nich ovšem na toto vytrácení nereaguje nostalgicky: nostalgie je vyhrazena vzpomínkám a těm, kteří věří iluzím o možném návratu. Splín Tsai Ming­-liangových filmů nemá kořeny v minulosti jako jizva, která se snad jednoho dne vstřebá (nebo díky níž budeme v budoucnu rozpoznáni), ale představuje setrvalý stav, který plyne z povahy samotného času. Ten totiž sestává jen z nekonečného sledu ustavičně se proměňujících okamžiků, jež – zbaveny naděje i zoufalství – jeden po druhém šustivě mizí ve tmě.

Autor je publicista.