Zázvor, nikoli strom

Inscenace divadla D’epog, které se proklamativně označuje jako „platforma pro současnou experimentální inscenační tvorbu“, jejíž činnost má „laboratorní charakter“, fungují jako rhizom. Poststrukturalistický koncept ­Gillesa Deleuze a Félixe Guattariho představený v dvojdílném filosofickém traktátu Kapitalismus a schizofrenie (1972, 1980, česky 2010) je vypůjčený z oblasti biologie. V biologii jsme o rhizomu v českém jazyce zvyklí hovořit jako o oddenku, což je podzemní kořen rostliny často vznikající modifikací stonku a obsahující veškeré zásobní látky rostliny. Typickým příkladem rhizomatické rostliny je zázvor. Kořen zázvoru, tedy rhizom, nemá pevný střed, začátek ani konec – nejsme schopni přesně definovat, kde začíná a v jakém směru roste. V průběhu růstu se rozpíná do všech stran s různou mírou intenzity a rychlosti. Každá část zázvoru komunikuje s další částí rostliny, aniž bychom byli schopni tento pohyb přesněji určit a vystopovat jeho směr.

Rhizomatický princip

Proti rhizomatickému principu Deleuze s Gua­­t­­­­­­tarim stavějí takzvané arborescentní schéma, které tvoří (nevědomý) základ dosavadního západního myšlení. Máme tendenci přemýšlet a strukturovat své vědění jako strom – s určitými kořeny, z nichž vyrůstá kmen, z něho větve a z nich větvičky. Myslíme v pevných, neměnných a hierarchických strukturách, jež omezují naši možnost vidět svět ne jako složitou síť interakcí, virtuálních potencialit a aktualizovaných situací a událostí, neustále se proměňující v čase, ale jako logicky strukturovanou objektivní realitu.

Rhizom tedy funguje na principu nekončící proměny, dynamického pohybu a procesuálních, nikoli stacionárních vztahů. Jde o jeden ze způsobů, jak nahlížet na tvorbu brněnského divadla D’epog. Tento experimentální soubor zkoumá vztahy mezi jevištěm a hledištěm, akcentuje fyzickou expresivitu performera a podněcuje svobodu divácké interpretace. Inscenace D’epogu bývají situovány do nedivadelních prostorů a nejsou založeny na dramatických textech, jak jsme zvyklí z tradičního činoherního divadla. Ve své tvorbě soubor nepřestává podněcovat diváckou percepci a touhu po hledání významu, jenž má procesuální charakter. V momentě, kdy si divák potenciálně vytvoří význam nějakého znaku či situace, hned je výsledek podvrácen novým přicházejícím vjemem, který je často v přímém rozporu s významem původním. Během představení divadla D’epog se mění divácký zážitek i divák sám na základě nepřetržité konfrontace s novým materiálem a procházením mezi kontradiktivními afekcemi a intenzitami. V tomto stavu potom divák není schopen strukturovat inscenaci na základě logického lineárního vývoje, konstruovat jasně daný narativ ani podnikat cestu k jednoznačné interpretaci.

V roce 2014 proběhla premiéra inscenace ∞, jež je stále na repertoáru souboru a jež nejlépe odpovídá představě rhizomu – uvrhuje diváka do až schizofrenního stavu nejistoty a oscilace mezi jednotlivými protimluvnými významy. Diváci jsou usazeni nezvykle daleko od hracího prostoru (přibližně 8–10 metrů). Tím se pro ně představení stává objektem, něčím, s čím je obtížnější navázat přímý, bezprostřední kontakt, identifikovat se a co není snadné prožívat. Tři performeři nehrají žádné konkrétní postavy a fungují pouze jako nástroje vykonávající určité funkce. Ač se na začátku zdá, že bude jeden performer vykonávat funkci rodiče a druhý dítěte, celá situace se v průběhu mění. Při této proměně však nejde pouze o výměnu funkcí, ale o materia­lizaci procesu stávání se druhým, který byl celou dobu implicitní a virtuální a pouze čekal na moment své aktualizace. Právě tyto momenty nazývají Deleuze s Guattarim intenzitami, tedy tím, co konstituuje specifičnost jakéhokoli uměleckého díla, včetně inscenací D’epogu. Intenzity jsou virtuálními, ale přesto skutečnými událostmi ve stavu očekávání aktualizace do hmotného stavu s transformačním potenciálem. Intenzity fungují jako průchody mezi jednotlivými stavy či mody lidské existence a stojí za produkcí nových stavů.

Specifická tělesnost

Dynamičnost a nejednoznačnost struktury inscenace ∞ se projevuje i u samotného pokusu o charakterizaci jednotlivých performerů. Performer je oblečen do sportovních tepláků, tílka s vycpanými ňadry, plavecké čepice a dlouhé blonďaté paruky. Vykazuje tedy femininní i maskulinní znaky, nereprezentuje však ani jedno z těchto pohlaví a zároveň není bezpohlavní. Zde nutno dodat, že se jedná o genderové znaky odpovídající hegemonickému dualistickému pojetí, které je konstruktem a fantazmatem založeným na západní patriarchální tradici, a práci s těmito znaky v inscenaci můžeme vnímat jako snahu o subverzi panujícího znakového úzu. Performer tedy osciluje mezi oběma imaginárními „póly“ a pouze na základě konkrétní jevištní akce, herecké a pohybové exprese se v diváckém vnímání aktualizuje jedna ze dvou možných potencialit, aniž by ta druhá zcela zmizela. Performer je součástí nekonečného stávání se: jeden význam se přelévá v druhý a nikdy se plně neustavuje, přičemž se neustále evokují obrazy vnímané v minulosti a produkují potenciality budoucnosti. Na obdobném principu fungují role rodiče a dítěte. Nejedná se o nápodobu dané role ani identifikaci, ale o stávání se jí pomocí vykonávání určitých akcí, které jsou jí imanentní.

Performer zároveň po většinu představení ostentativně chodí o berlích, což je paradoxní – některé jeho pohybové akce jsou natolik fyzicky náročné, že by je člověk, který berle skutečně potřebuje, nebyl schopen zvládnout. Berle tedy slouží pouze jako ­jakási tělesná extenze, protéza oproštěná o svůj původní smysl. Specifická tělesnost D’epogu spočívá v pokusu těla o únik z vlastní tělesné organizace, o moment osvobození. Tělo je vždy součástí nějaké větší materiální struktury a k této struktuře má nutný vztah, jenž následně determinuje způsob deformace, pomocí níž se tělo o své osvobození pokusí. Tělesná deformace se projevuje pomocí specifického pohybu, jenž napomáhá tělu uniknout sobě samému, osvobodit se od své organizace. V konkrétním případě s berlemi jde tedy o uzurpování funkce chůze a nahrazení lidských nohou cizím a nelidským orgánem, který deformuje pohyb, ale zároveň otevírá únikovou cestu, jež určuje intenzitu abjekce. Jedná se o pohyb procházející celým tělem – pohyb, který je zároveň deformovaný i deformující a v každém okamžiku přenáší obraz reality na dané tělo a jehož cílem je konstituce konkrétní tělesné expresivity. Jak říká ­Deleuze: organismus není životem, ale tím, co život uvězňuje.

Zvuková vrstva

Podobně ambivalentní je funkce performerky oděné do neurčitého šedého oděvu, bílé paruky a se žlutě pomalovaným obličejem. Málokdy vstupuje do přímé interakce s ostatními dvěma performery a často se pohybuje v prostoru mobiliáře, jako by byla jeho součástí. Zároveň se však projevuje výrazně zvukově, hlasitě se směje a jinak reaguje na procesy, které se před jejím zrakem odehrávají. Důraz na produkci zvukové vrstvy a upozadění fyzičnosti souvisí s konceptem destratifikovaného hlasu, tedy lidského hlasu, který se ve chvíli své materializace stal nelidským, zbavil se významu. Takovýto hlas potom funguje jako autonomní orgán a odosobněný ritornel utvářející rytmus inscenace i prostoru, kde zní. S principem vytváření rytmu ostatně pracuje celá inscenace – strojové akce performerů se v různých variacích a podobách opakují. Ač mechanické, tyto pohyby nikdy nejsou zcela stejné, dokonce v každém výskytu ­přímo produkují odlišnost.

D’epog místo jednoduchých struktur, lineár­ního vyprávění a reprezentace vytváří nové rhizomaticky propojené vztahy mezí starým a novým, minulým a budoucím, aktuálním a virtuálním. Zároveň nabízí vizi nových možností uměleckého vyjádření a svým způsobem i světa. Světa osvobozeného od reprezentace, nutnosti přikládat významy každému znaku a jednání a tvoření velkých narativů zaštiťujících se tradicí, územ a konvencemi. Odklání se od textu, napodobování reality a přímočarého předávání významu či zprávy skrze umělecké dílo. Místo kořene, kmene a větví odhaluje divadlo jako dynamickou, nepřetržitě se proměňující síť.

Autorka studuje obor teorie a dějiny divadla na Filozofické fakultě Masarykovy univerzity.