Umění jako politika možného

Kuba se postupně mění. Od roku 2015 je zde dostupný internet – byť formou hotspotů, které jsou pro místní finančně téměř nedostupné. Kubánci rovněž mají možnost vytvářet malé podnikatelské projekty a trávit dovolenou v hotelech nebo plážových resortech – pokud na to ovšem mají. V Havaně vznikla dokonce první módní značka Clandestina a přibývá stále více „evropských“ restaurací, kaváren, ale i nových alternativních výstavních prostorů. Ačkoliv se však někteří místní umělci nacházejí ve výhodnější pozici než třeba inženýři, na otázku, jaká je jejich situace, zpravidla odpovídají jedním slovem: těžká.

V dubnu 2018 nový kubánský prezident Miguel Díaz­-Canel podepsal dekret 349. Tento zákon, který byl zveřejněn v červenci a v prosinci vstoupil v platnost, umožňuje kubánské vládě kontrolovat vystavované umění s ohledem na míru loajálnosti vůči ní. Protestní hlasy tehdy zazněly nejenom z úst místních umělců. Zákon se navíc objevil během vrcholících příprav třináctého ročníku Havanského bienále, nazvaného příznačně „La construcción de lo posible“ (Konstrukce možného).

Někteří umělci v důsledku svou účast od­­řekli, a to i přes kvalitní kurátorský ­projekt kubánského týmu pod vedením ­Nelsona Herrera. Například kubánská umělkyně Tania Bruguera podrobuje politiku kubánského ministerstva kultury kritice ve svém prohlášení Proč se nezúčastním třináctého Havanského bienále, publikovaném na stránkách magazínu Hyperallergic 12. dubna, tedy v den zahájení výstavní akce. Uvádí přitom také etické důvody pro odložení třináctého ročníku o dva roky ve prospěch uvolnění finančních prostředků na obnovu nejchudších částí Havany, zpustošených hurikánem Irma v roce 2017. Ministerstvo, které nakonec většinu svého rozpočtu použilo na bienále, chce podle Bruguery především vylepšit mezinárodní renomé Kuby. Své prohlášení Bruguera zakončuje slovy: „Havana nejsou Benátky nebo Kassel, Kuba je země, která potlačuje svobodu projevu – zejména pak, když se nekoná bienále.“

Bienále globálního Jihu

Nabízí se samozřejmě otázka, jakým způsobem se lokální, historický i současný kontext země a její společnosti vepisují do prezentovaných výstav. Komu je Havanské bienále určeno? Do jaké míry může být kritické? Může se stát účinným politickým nástrojem? Lze o něm přemýšlet jako o součásti širšího procesu společenských změn? Havanské bienále, jehož první ročník se konal v roce 1984, je historicky první podobnou akcí, jejímž cílem je podpora současného umění v zemích takzvaného třetího světa. Témata se vždy vztahovala ke společnosti, člověku a jeho prostředí a deklarovaným cílem bylo otevření a definování prostoru pro budoucí modely lidského porozumění a solidarity. Letošní bienále se zabývá mimo jiné kultem konzumerismu, hrozbou terorismu, problematikou násilí, etnokulturními konflikty, nezodpovědným plýtváním přírodními zdroji nebo environmentální krizí, týkající se celého lidstva, velice naléhavě však dopadající právě na ostrovní země Karibiku. Bienále představilo práci 235 umělců, zejména z Latinské Ameriky, Karibiku a Afriky, ale i z Francie, Německa a Španělska.

Na rozdíl od svého slavnějšího benátského protějšku je Havanské bienále organizováno vždy týmem kubánských kurátorů z Národní rady plastických umění a Centra pro současné umění Wilfreda Lama, což jsou instituce spadající pod ministerstvo kultury. Paralelně navíc probíhá i neoficiální bienále, takzvaný Program Collateral, který je organizován Centrem pro rozvoj vizuálních umění. Vstup je zdarma a výstavy se odehrávají nejen v muzeích a soukromých ­galeriích (k těm důležitým patří El Apartemento a Galleria Continua), ale i v Národní knihovně, fototéce a na dalších místech. Program letošního ročníku se navíc poprvé konal i mimo Havanu, a sice ve městech Matanzas, Cienfuegos, Sancti Spíritus a Camagüey.

Společná síť

Kromě notoricky známých umělců, jako jsou Gabriel Orozco nebo Anish Kapoor, bienále představilo také menší umělecké kolektivy zabývající se konstrukcí identit, společnosti i životního prostředí. Překvapivě byly zastoupeny i politicky angažované projekty, například performance La sangre de Caín (Kainova krev) mladého kubánského umělce Carlose Martiela, která se odehrála na přímořském bulváru El Malecon a přímo odkazovala na dekret 349: umělec oblečený v bílém stojí uvnitř vězení beze zdí – kruhové struktury vytvořené z kovu a nití obarvených krví některých umělců zapojených do protestu proti zmíněnému zákonu. Stojí bez hnutí s pohledem upřeným na moře, v pozici vytrvalosti a odporu.

Výstava představující nejucelenější vhled do hlavního tématu letošního bienále se nacházela přímo v Centru pro současné umění. Hned po vstupu se divák ocitl na otevřeném obdélníkovém dvoře, kde hlouček švadlen, umělců i náhodných kolemjdoucích v rámci kolektivní instalace Tejido colectivo (Společné tkaní) salvadorské umělkyně Alexie Mirandy spřádal sérii závěsných gázových sítí. Tento téměř rituální akt se váže k autorčiným úvahám o schopnosti společenství promluvit společným, jednotným hlasem. V případě Tejido colectivo jde o metaforu soudržné sítě, umožňující kolektivně překonat problémy násilí a chudoby. Miranda spolu s uměním vystudovala také současný tanec a transpersonální psychologii a účastnila se různých programů terapie skrze umění.

Zvuk práce

Častým tématem mexické umělkyně Tanii Candiani jsou tradiční řemeslné dílny a jejich podpora. Zvláštní pozornost přitom věnuje zvuku a choreografii práce, z čehož je patrné, že některé aspekty manuální činnosti pojímá jako estetické momenty. Na Havanském bienále zkoumala místní řemeslné tradice. Objevila zmínku o pracovních písních otroků a dělníků obdělávajících pole s cukrovou třtinou a informace o jejich životě v dělnických ubytovnách. Na základě těchto materiálů připravila projekt Cantos de trabajo (Písně práce), který byl představen na třech místech v historickém centru Havany. V prostorách Centra pro současné umění Wifreda Lama bylo k zhlédnutí video zachycující produkci skupiny hudebníků v krajině s hacien­dami i před ruinami ubytoven ve Valle de los Ingenios. Muzikanti doslovně interpretují původní dělnické písně a nakonec zazní i skladby, v nichž zpěváci žádají o povolení zpívat. Společně s chorálem Solfa der Schola Cantorum Coralina pak hudebníci tyto písně znovu uvedli ve staré části města, čtvrti Habana Vieja, konkrétně ve vestibulu studentské rezidence Galbán Lobo, jehož stěny jsou pokryty nástěnnými malbami znázorňujícími proces výroby třtinového cukru. Performance pak pokračovala procesím přes město.

V poslední části projektu, nazvané Del Sonido de la labor: la lectora (Zvuk práce: čtení), Candiani zkoumá, jak může jazyk měnit způsob myšlení. Otevírá kolemjdoucím okna do skrytého života desítek švadlen tkalcovské továrny v Casa Simon Bolivar. Sama přitom sedí v okně zády k divákům a předčítá vyprávění o mužské dominanci a zvycích v továrně na doutníky. Mexická umělkyně Adriana Martínez zase v rámci performance Uno nunca ve lo que se ha hecho, sino que ve lo que queda por hacer (Uno nikdy nevidí, co se stalo, ale vidí to, co zbývá udělat) tká třímetrovou krajku, v níž je možné za hypnotického zvuku paličkování rozpoznat svědectví o statusu ženské práce a péči o rodinu a domácnost.

Bambusové konstrukce, dřevění krabi

V prostorách galerie Factoria Habana Concha Fontenla se nacházela instalace Intersecciones, do které se kromě afrických a kubánských umělců zapojila i mexická architektonická skupina Lucila Aguilar Arquitectos se svým návrhem Crece tu casa (Rostoucí domy). Jedná se o plán udržitelného sociálního bydlení v příbytcích z bambusu, v němž se snoubí environmentální citlivost s péčí o dobré životní podmínky obyvatel a komunit. Dokumenty, rozhovory a další materiály doplňovala bambusová konstrukce prorůstající schodištěm a prvním patrem výstavního prostoru.

Tématu kolektivity a umění jakožto příležitosti k vytvoření nové komunity se věnovala také skupina tří kolumbijských umělců El Puente_lab. V rámci projektu ­(d)­estructura zvali uprostřed náměstí Plaza del Cristo veřejnost k účasti na interaktivní hře Jenga. Umělci tuto hru vymysleli během svých cest po Kubě, započatých den po smrti Fidela Castra. Navštívili celkem osm měst a dotazovali se rezidentů, kde by sami sebe rádi viděli za deset let a co by k tomu potřebovali. Jako klíčová se ukázala slova „poctivost“, „střecha nad hlavou“, „rodina“, „láska“, „peníze“, „naděje“ a „svoboda“. Jednotlivé herní díly jsou barevně rozlišené a představují vždy některý z těchto nezbytných prvků, přičemž cílem je s jejich pomocí vybudovat co nejstabilnější strukturu. Podobně jako v případě Alexie Mirandy a Tejido colectivo toto interaktivní dílo poukazuje na důležitost aktivní spolupráce při hledání kvalitních životních podmínek.

Mezikulturní dialog zajímavým způsobem nastolil francouzský umělec Théo Mercier v instalaci Ne me quitte pas (Neopouštěj mě) v prostorách havanského Uměleckoprůmyslového muzea. Mercier, žijící střídavě ve Francii a Mexiku, se vrátil k historii sbírky, založené hraběnkou Mariou Luisou Gomez Mena, jež patřila k jedné z nejbohatších rodin Kuby. Hraběnka snila o Francii a obklopovala se francouzským nábytkem, šperky, módou, kuriozitami, ale i čínským porcelánem. Naopak chybí jakýkoli odkaz na původní kubánskou kulturu. Francouzský umělec se ale obdivuje kvalitám místní řemeslné práce. Černou barvou na bílou látku spuštěnou nad vchodem do muzea nadepsal ironický slogan „Ne me quitte pas“ (Ne­­opouštěj mě) – tato známá francouzská píseň navíc zazněla při slavnostním zahájení výstavy a doprovodila návštěvníky do majestátního mramorového sálu. Mercier zde vytvořil instalaci Los huevos de la condesa (Hraběnčino vejce), sestávající z naskládaných vaječných plat, čímž odkazuje na aktuální nedostatek vajec na Kubě. V další místnosti zase dřevění krabi napadli barokní salonek a stůl evokující okázalou nádheru večeří lepší společnosti. Krabi byli vyrobeni kubánskými řemeslníky, kteří je za dvě kubánská pesos prodávají turistům jako suvenýry. Mercierovým cílem bylo tímto způsobem upozornit na krásu místních výrobků a ruční práce obecně, v kontrastu k produkci řízené velkým kapitálem.

Cui bono?

Některá prezentovaná díla, například Kainova krev Carlose Martiela, odsuzovala cenzuru, marginalizaci a represi umělců a intelektuá­lů na Kubě. Nejen Martiel, ale i mnozí další z představených kubánských umělců přitom netvoří v ostrovním státě, nýbrž v New ­Yorku. Oproti tomu Yornel Martínez Elías, který žije stále v Havaně, chtěl prezentovat téměř neviditelný projekt Mosca en un vaso de leche (Moucha ve sklenici mléka), spočívající v nalepení mouchy na bílou zeď v Teatro Mella. Moucha je zde symbolem něčeho nepříjemného, zvláštním rušivým prvkem – a podobně se kubánská vláda vztahuje k umění a kreativnímu myšlení obecně. Díla s podobným sdělením odpovídají svou koncepcí aktuálním geografickým a politickým podmínkám, v nichž vznikala, a odkazují na aktuální možnosti rozvoje umělecké tvorby. Ani v jednom z případů nicméně nedošlo ze strany vlády k cenzuře, i když by se tak na základě zmíněného dekretu 349 stát mohlo.

Teze Tanii Bruguery „Kuba je zemí, která potlačuje svobodu projevu – zejména pak, když není bienále“ nicméně otevřela polemiku o tom, zda bienále bylo skutečně svobodnou platformou, anebo loutkovým divadlem pod neustálou, i když třeba skrytou kontrolou. Okolnost, že je bienále organizováno týmž ministerstvem, které vydalo dekret 349, jen přiživuje pochybnosti o tom, nakolik by tato kulturní akce mohla být nástrojem potenciál­ních společenských změn. Kromě solidarity a angažovanosti ostatně Havanské bienále přestavilo i mainstream současného umění, lákající sběratele z celého světa. Člověk tak musel váhat, zda se i přes kvalitu kurátorského projektu nakonec nejedná o inklinaci k západním výstavním modelům. Vidíme zde upřímnou snahu o rozvoj autentické umělecké scény v rámci globálního Jihu, nebo exotickou atrakci pro mezinárodní sběratele a další aktéry současného uměleckého provozu?

Také starobylé centrum Vieja Habana připomíná rok od roku stále víc střed některého z evropských hlavních měst. Přichází sem více a více turistů za poslechem skladeb z filmu Buena Vista Social Club a za pitím mojita v barech u katedrály, mezi Muzeem kolonizace a barem Ernesta Hemingwaye. Otázkou je, zda tyto kapitalistické tendence přinášejí něco i místním obyvatelům a zda nějak zlepšují jejich kritické životní podmínky. Jiná, ale příbuzná otázka pak zní, komu bylo Havanské bienále vlastně určené? O tom, do jaké míry bylo atraktivní pro místní nebo pro publikum zemí třetího světa, kterých se prezentovaná témata týkala nejvíce, by se dalo úspěšně polemizovat.

I přes vysokou návštěvnost tak platí, že mezinárodní Havanské bienále je v mnoha ohledech jiným druhem kulturního zážitku než například zmíněné bienále v Benátkách. Kulturní a umělecký význam kubánské přehlídky spočívá především v její pozici na pomezí mezi globálními a místními podmínkami. Kritik a kurátor Hou Hanru ve své studii Towards a New Locality: Biennials And Global Art (Za novou lokálnost. Bienále a globální umění, 2005) předestírá ideální model bienále budoucnosti coby příležitosti k vytváření svébytných míst schopných reagovat na věk globalizace. Podle autora nadále nelze hovořit o lokálním, aniž bychom k němu vztahovali globální, neboť každé prostředí je dnes produktem obou vlivů. Podobné hledisko ovšem v prostředí, které se nachází kdesi mezi bojem za svobodu projevu, snahou o zachování autentičnosti vlastní kultury a potřebou otevřít se světu, není snadné naplnit. Havanské bienále tak i letos zůstalo limitováno hranicí politické akceptovatelnosti.

Autorka je kurátorka.