Dům je jedním ze základních narativních prostorů. V mnoha portugalských románech a povídkách od renesance po modernismus je však naplněn nezvyklým tichem, odrážejícím provinčnost a malost země, neschopnost komunikace mezi generacemi či úpadek a rozklad celé společnosti.
Jedním z hostů knižního veletrhu Svět knihy byl letos rovněž portugalský spisovatel Afonso Cruz, který představil svůj román Květiny (2015, česky 2018). Drobným, ale důležitým motivem knihy je pánský klobouk položený na posteli v pokoji pro hosty. Bezejmenný hlavní hrdina románu však klobouky na posteli nesnáší, zejména ty své. Na celou situaci reaguje neobvykle, místo aby jej sám uklidil nebo žádal po manželce Clarisse vysvětlení, mlčky vyčkává a dusí v sobě vztek. Klobouk se stává symbolem partnerské krize, lidského míjení, snížené schopnosti komunikovat a uraženého ticha.
Předestřeme si nyní výběrový diachronní přehled ztvárnění ticha v portugalských prózách a budeme sledovat specifický případ, kdy autorky a autoři zabývající se různými podobami této „nekomunikace“ volí pro své prózy symbolický prostor domu, který výrazně překračuje charakteristiku pouhého místa děje či kulisy.
Genderované ticho domova
Významný ženský porevoluční literární hlas představuje Teolinda Gersăová, která debutovala románem Mlčení (1981, česky 2009), kde pracuje s vyprávěcí perspektivou, jež niterně souvisí s ženským vnímáním a sebeurčením vlastního prostoru. V množství ostatních míst má výhradní postavení dům, který je domovem, intimním územím s atributy útočiště a ochranné zóny. Dům by měl dle autorky ideálně představovat rovnoprávný prostor, v němž nebude mít navrch ani jeden z partnerů a život v něm bude veden city, nikoli striktními pravidly. V próze Mlčení má dům mnoho podob a je viděn jinak z ženské a jinak z mužské perspektivy. Žena do něj přináší radost, hravost, hluk, hudbu, barvy a chaos, muž naopak řád, ticho, stabilitu a černobílou seriózní vážnost. Ve vypjatých situacích se mužská pravidla stávají přítěží a mění dům v prostor, který má ženu omezit, uvěznit a umlčet. Teolindě Gersăové se povedlo vytvořit z jednoho slova téměř tematickou kategorii portugalské literatury, protože výraz „o silęncio“ z názvu románu můžeme kromě „mlčení“ přeložit jako „ticho“.
Tichem, jakožto důsledkem genderového i politického útlaku, se dopodrobna zabývaly v rámci portugalského literárního fenoménu, zvláštního souboru próz z roku 1972 nazvaného Nové portugalské listy (Novas cartas portuguesas), tři autorky – Maria Isabel Barrenová, Maria Teresa Hortová a Maria Velho da Costová. Jejich společný statečný počin byl uměleckou vzpourou proti tehdejšímu autoritářskému režimu. Kniha dva roky před revolucí velmi otevřeně promluvila o postavení ženy – neslyšené a nucené k mlčení – v patriarchálním Portugalsku, dále odkrývala nejrůznější tabu ženské sexuality a obsahovala rovněž kritické stati o katolické církvi, režimu a jeho politických praktikách nebo probíhajících válkách v koloniích. Podtitulem publikace bylo motto „žena má hlas a umí mluvit“.
Na literárním prostoru se lze zaměřit především na to, co znázorňuje, nebo na to, jak je konstruován. V prvním případě si všímáme přikládání symbolických významů, které obohacují jinak běžné a bezpříznakové entity. Druhá tendence se kromě sledování struktury textu zaměřuje na interpretaci díla v kontextu kultury a společnosti jeho vzniku. Pro tematologii a literární topologii je topos domu velmi důležitý, ať už ve smyslu lidského obydlí, dočasného útočiště či skrýše nebo abstraktněji pojatého domova. Dům je jedním ze základních prostorů většiny literárních příběhů. Stává se rovněž jakýmsi statickým protějškem postavy, tvoří její zázemí či cíl jejího směřování. Ve způsobu svého uspořádání může odrážet charakter hlavních hrdinů, anebo naopak zdůraznit významný rozpor mezi prostorem a jeho obyvateli.
V období rané renesance podal Bernardim Ribeiro v novele Kniha stesku (1554, česky 2008) obraz domu, kterému připsal atributy ženské samoty. Toto dílo je dodnes hojně analyzováno, citováno a podrobováno novým pohledům na pozadí genderových studií. Autorovi se totiž podařil mimořádně empatický vhled do ženské duše v době, v níž žádný ženský literární hlas nezněl. Pohlavím determinovaná samota se ukazuje zejména v úvodním dialogu, v němž si mladinká dívka a zralá žena navzájem svěřují svá citová hoře. Jedna popisuje nenaplněnou milostnou lásku, druhá tragickou lásku mateřskou. Hovor ústí v definici pro tehdejší dobu příznačné ženské filosofie, která renesančním dámám přiznává výrazně jemné city a výlučnou schopnost hluboké milostné trýzně. Obojí je záměrně pěstované až vynucované výchovou. Zásadní roli též sehrává tradiční domácí izolace. V rámci jakési milostné psychologie a definice „ženské strategie přežití“, jež zahrnují též klevety a intriky, se v díle vyjevuje pravdivý obraz degradujícího společenského postavení žen zcela vydaných napospas mužské vůli, nejprve té otcově, poté manželově, přičemž ona (z)vůle je ztotožněná právě domem představujícím omezení, nebo dokonce vězení.
Dům jako společnost
Další dva zástupce příbytků s nepřehlédnutelným symbolickým podtextem a hned dvěma podobami ticha, které se vážou jak k osudové lásce hlavních představitelů, tak ke stávající politické situaci, nacházíme v patrně nejslavnější divadelní hře Mnich Luís de Sousa (1844, česky 2011) od Almeidy Garretta, představitele první generace romantiků. Hra měla prvoplánově plnit roli vlastenecké výzvy a v nelehkém období dějin pozvednout národního ducha. Děj se odehrává na počátku 17. století a přibližuje v portugalské literatuře mnohokrát zpracovaný osud skutečné historické postavy, šlechtice Manuela de Sousy Coutinha. On i jeho choť Madalena de Vilhena dobrovolně vstoupili do kláštera poté, co se po více než dvaceti letech z válečného tažení vrátil Madalenin první manžel Jan Portugalský. Ústředními místy děje hry jsou dvě lisabonská panská sídla, z nichž každé patří jinému z Madaleniných manželů, tedy každé do jiné části jejího života. Zeď naproti vstupním dveřím navíc v obou případech symbolicky zdobí portréty obou mužů. Ženu trýzní fatální předtuchy o návratu Jana Portugalského, o nichž se snaží mluvit se svými blízkými, ale není vyslyšena. Trápí se tedy v tichu svých komnat. Chmury se prohlubují zejména po dvojím zjevení přízračného Poutníka. Jeho tajemný hlas je rovněž hlasem ženina svědomí a paralelou je poté líčení Portugalska jakožto země neméně přízračné, země se slavnou minulostí, ale bez přítomnosti a s velmi nejistou budoucností.
Od realismu se téma domu jako obrazu společenské třídy, země, nebo dokonce celého světa objevuje čím dál častěji. Kořeny hledejme u Honoré de Balzaka, zejména ve slavném cyklu se souhrnným názvem Lidská komedie, vycházejícím poprvé mezi lety 1822 a 1825. V něm se objevují ztvárnění četných budov a obydlí, jejichž prostřednictvím jsou zobrazovány nejrůznější vrstvy tehdejší francouzské společnosti. V portugalském prostředí se o něco podobného snažil čelný představitel realismu a naturalismu Eça de Queirós. V balzakovské sondě z let 1871 až 1880 se snažil nastínit aktuální společensko-kulturní panoráma. Výsledkem pozorování byl rozsáhlý soubor próz Výjevy z portugalského života (Cenas da vida portuguesa). V jednom z prvních románů cyklu, nazvaném Bratranec Bazilio (1878, česky 1955), je terčem společenské kritiky klasická výchova měšťanské ženy, která podle autora vede k zahálce a podpoře negativních povahových rysů. Hlavní hrdinka Luísa ve svém lisabonském a všemi tehdejšími výkřiky techniky vybaveném domě zažívá po dočasném pracovním odjezdu manžela zoufalou nudu. Je sice paní domu s hlavním slovem, ale vlastně vůbec netuší, jak co v domácnosti funguje, protože veškeré práce za ni vykonávají posluhovačka a kuchařka. Luísa není zvyklá rozhodovat o svém čase a vlastně ani o svém životě, natož se soustavně věnovat nějaké činnosti. Má pouze reprezentativní funkci, podobně jako přepychově zařízený byt.
Pomyslným vrcholem Queirósova románového cyklu je dílo Maiové (1888, česky 1957), pojednávající o třech generacích jedné rodiny. Mužští představitelé rodu jsou bytostně spjati s osudem země. V panoramatickém obrazu portugalské buržoazie se Eça de Queirós snažil prostřednictvím hlavních hrdinů poukázat na řadu negativních jevů v místní politice v období druhé poloviny 19. století. Jakožto diplomat žijící dlouhodobě v Londýně či Paříži se s odstupem pokoušel odůvodnit tehdejší provinčnost a malost země, která před staletími v éře zámořských plaveb „pomáhala objevovat svět“. Za nejvýraznější negativum považuje neschopnost nejvyšší a nejmajetnější společenské třídy aktivně reagovat na nastalou politickou situaci a pokusit se ji zvrátit. Kulturní a politickou elitu podle něj netvořila spolupracující vrstva, ale několik izolovaných a navzájem špatně komunikujících individualit, které marnily život zbytečnostmi. Poslední potomek slavného rodu Maiů, Carlos da Maia, například investuje horentní sumy do přestavby rodového sídla podle poslední módy, avšak dům posléze opustí a nechá zchátrat. Jeho neuskutečněné sny a nikomu nesvěřované nenaplněné smělé plány jsou tak další obdobou ticha.
Modernistický střet protikladů
Na vyostřeném protikladu dvou domů – luxusního pařížského apartmá a prostého portugalského vesnického statku –, které reprezentují dva odlišné světy, je postaven poslední, posmrtně vydaný Queirosův román Kráčej a čti (1901, česky 2001). Je v něm tematizována dichotomie mezi městem a venkovem, symbolizující rozdíl mezi pokrokem a zaostalostí, respektive tradicí. Začátek románu nadšeně přitakává pozitivistickým myšlenkám a končí kritikou přehnaného využívání až zneužívání výsledků vědecko-technického pokroku.
Pomineme-li do čtyř stěn uzavřené filosofující a silně introspektivně založené protagonisty-spisovatele stvořené Fernandem Pessoou a ateliéry šílených umělců Mária de Sá-Carneira, nevěnuje se příbytkům v období moderny a avantgard v portugalské próze zvláštní pozornost. Situace se ovšem mění u druhé modernistické generace seskupené kolem coimberského časopisu Presença (Přítomnost). Jedním z jeho zakladatelů a prvních redaktorů byl José Branquinho da Fonseca, pro jehož povídkovou tvorbu je charakteristická temná atmosféra a nejrůznější bizarní situace, do nichž umisťuje své postavy. Při líčení míst částečně navazuje na poetiku jednoho z největších portugalských prozaiků přelomu století Raula Brandăa, který nechával popisované prostory doslova „prorůstat“ postavami, avšak v odlišné formě, než je naturalistická determinace prostředím. Existenciálně nepříjemné ticho je u Brandăa navíc přerušované „šramotem smrti“. Přízračnou atmosférou je opředen palác z Fonsekovy novely Baron (1942, česky v souboru Baron a jiné prózy, 2013), která je tajemstvím a iracionální zápletkou přirovnávána k prózám Edgara Allana Poea. Celá novela se odehrává v jakémsi odhmotněném světě, prostém jakýchkoli identifikačních popisů. Ze sporých indicií odhadujeme atmosféru záhadného místa během sychravého mlhavého listopadového počasí jakoby na pomezí tmy a světla, melancholického, ponurého, až malátného. Do Baronova sídla přijíždí po řadě nedorozumění školní inspektor, jenž proti své vůli vlastně putuje proti proudu času. Jak se inspektor přibližuje ke šlechtickému sídlu, mizí atributy moderní civilizace a on v jejím závěru nenalézá jen dům, ale i jakýsi středověký skanzen fungující na feudálních pořádcích. V jiné Fonsekově novele, nazvané Neklidná řeka (Rio Turvo, 1945), se románové prostředí podobá klaustrofobickému bludišti vytvořenému z neprostupného lesa a bažin. Uprostřed labyrintu se nachází takzvaný Žlutý dům, který je zároveň kanceláří, jídelnou s ženským prvkem v podobě kuchařky a servírky a ubytovnou určenou výhradně mužům, stavebním dělníkům a projektantům záhadného letiště uprostřed pustiny. Dům postupně získává podobu území obývaného zvláštním kmenem lidí, v nichž okolní divá krajina probouzí až zvířecí pudy, jež téměř znemožňují běžnou „civilizovanou“ komunikaci, a zároveň se stává káznicí podléhající tvrdému řádu.
Většina díla Josého Régia je poznamenaná snahou literárně a esteticky ztvárnit niterný neklid a lidské touhy, stejně jako frustrace. Neobvyklý obraz domova v podobě netradičně uspořádaného městského bytu nalezneme v povídce Ohnivé šaty (O vestido cor de fogo), vydané v souboru Histórias das mulheres (Příběhy o ženách, 1946). Hlavní manželský pár postupně odhaluje rozdílnost svých představ o životě, reprezentovanou dvěma paralelními monology. Psychické rozpory je obtížné jednoznačně definovat a zprvu pokojné soužití plné milostné vášně se postupně mění až ve fyzický boj o vlastní území. Muž si sice není schopen přiznat své partnerské selhání, přiznává si zato nenaplněné představy a touhy po tradiční rodině a životních schématech převzatých od otců a dědů. Postupně rezignuje, přestává o domov bojovat a odchází, posléze žádá o tehdy málo častý rozvod. Příbytek tak, v portugalské literatuře nezvykle a v tomto historickém období ještě nezvykleji, zůstává v moci ženy, která se navíc zcela vymyká zaběhlým stereotypům, protože nenaplní mateřskou roli a věnuje se obchodu.
Prozaická i básnická tvorba jednoho z nejvýraznějších představitelů portugalského neorealismu Carlose de Oliveiry je spjatá s chudým a neúrodným krajem autorova dětství Gândara, který se nachází ve středním Portugalsku. Carlos de Oliveira se prostřednictvím zobrazovaných venkovských rodových sídel a jejich úpadku soustředil na symbolické dobové společensko-politické předěly, jako například zánik pachtýřského systému obdělávání půdy, který byl v Portugalsku živý ještě ve čtyřicátých letech 20. století, nebo ryze patriarchálního uspořádání rodin. Domy z jeho románů a novel jsou vždy fatálně svázány s rody, které je obývají, postupně vykazují nejrůznější poeovské „trhliny“ a v závěru jsou prodány, zničeny nebo přestavěny. Nezřídka s nimi, často přímo v jejich zdech, umírá i poslední představitel rodu, který nezvládl nebo nechtěl zplodit potomka. Rozklad typizované osobnosti majitele v sobě často nese obraz rozkladu celé společenské třídy. V novele Včela v dešti (1953, česky 1987) je příbytek zobrazen jako permanentní území sváru. Namísto dialogu nebo jakéhosi náznaku pokusu o smír zde o své místo bojují muž a žena stejně jako dva rozdílné přístupy k životu a staré a nové společenské řády.
Určitou obdobou Včely v dešti, tedy prózy o zániku rodu symbolizujícího úpadek jednoho celého společenského systému, je román O delfínu (1968, česky 1998) Josého Cardosa Pirese. Příběh se odehrává ve zvláštně „navrstveném“ čase, představujícím středověký patriarchální řád s atributy moderní doby, jako jsou například automobily a telefony. To vše se kumuluje v záhadném zámku u jezera poblíž městečka. Nepochopitelná doba s příznaky schizofrenního rozkolu je alegorií k situaci v Portugalsku za Salazarovy diktatury v šedesátých letech. Ukazuje zaostalé místo, kde se zastavil čas a kde neslavnou přítomnost nezakryjí ani připomínky slavné minulosti, ať už celé země nebo místního věhlasného rodu, opět reprezentovaného zdegenerovaným neplodným posledním dědicem. Ticho tu má velmi zlověstné, až agresivní atributy, rozprostírá se mezi ústřední partnerskou dvojicí, stejně jako mezi strachem paralyzovanými lidmi. Je symbolizováno němými obrázky z televize, která poplatná režimní propagandě vysílá pouze náboženská procesí nebo vojenské přehlídky.
Porevoluční ticho
Rok 1974 je považován za nejdůležitější politický, kulturní a historický předěl v portugalských dějinách 20. století. Karafiátová revoluce (Revoluçăo dos Cravos) znamenala definitivní ukončení éry autoritářského režimu a následoval rozpad posledního koloniálního impéria na světě a postupné začleňování Portugalska do demokratických evropských struktur. Revoluce nebyla pochopitelně jen politickým aktem, ale přinesla bezpočet zlomů v myšlení lidí, což se odrazilo taktéž v literatuře. V té se dostává ke slovu takzvaná podubnová generace, jejíž představitelé, spříznění spíše věkem a životními zkušenostmi než jakýmkoli společným uměleckým či esteticko-ideologickým programem, se přes reflexi nedávné minulosti snaží dobrat komplexního náčrtu Portugalska. Častěji než trajektorii vlastního osudu sledují cestu své země k vlastnímu novodobému sebeurčení. V literatuře navíc výrazně zaznívá dlouho němý a opomíjený ženský hlas.
Silně introspektivní až existenciální prózy Vergília Ferreiry jsou propojené pátráním po smyslu lidského bytí, v němž hlavní slovo nakonec dostává heideggerovské „bytí k smrti“ a zároveň hledání nedosažitelné komplexní dokonalosti v podobě vše vystihujících slov. Ferreira v několika dílech představuje dům jako prostor, v němž by měl protagonista „dožít“, tedy se „přichystat na smrt“. Poprvé se tento nezvyklý topos objevil v roce 1960 v románu Cântico Final (Poslední zpěv). Nevyléčitelně nemocný malíř odchází z města do téměř liduprázdné krajiny. V ní se pouští do svého posledního projektu, obnovy poničené horské kaple. Bez mezilidské komunikace se o to hlouběji noří do svého nitra. Obdobnou situaci reflektuje román Navždycky (1983, česky 2000). Protagonistou je čerstvý důchodce, který se rozhodl opustit město a dožít ve venkovském rodovém sídle, kde prožil dětství. Dům byl dlouhá léta opuštěný, staronový majitel jej otevírá, aby do něj pustil světlo a životadárný vzduch. Jde o znovuobjevování a znovuzpřístupňování prostoru. Mezi prachem, smetím a trochou starého haraburdí v nezařízených pokojích nachází věci, které vyvolávají nejen různé asociace, ale především proudy vzpomínek, stejně jako snění o budoucnosti.
António Lobo Antunes napsal rozsáhlý a velmi složitě interpretovatelný román Năo Entres Tăo Depressa Nessa Noite Escura (Nevcházej tak rychle do té temné noci, 2000). Hlavní postavou je dospívající Marie Clara. Základní dějovou osu rámcového příběhu tvoří sedmidenní pobyt v nemocnici vypravěččina otce. Dívka v jeho nepřítomnosti prohledá zapovězený prostor půdy domu a najde zde dopisy a úřední doklady z otcova života, zejména dětství, pomocí nichž se snaží rekonstruovat otcovu minulost. Tichý románový příbytek, v němž je mezilidská komunikace omezena na minimum, je zvláštním střetem dvou přítomných realit, dějištěm reálných událostí a rovněž projekčním plátnem pro příhody, které si dívka vymyslela a zapsala do deníku. I do tohoto domu, bohaté vily v prestižní části Lisabonu, se postupně vkrádají varovné příznaky rozkladu, rodina upadá do dluhů, dům chátrá a postupně se mění v nevlídnou barabiznu.
Další z představitelek „podubnové generace“, spisovatelka Lídia Jorgeová, se ve svých četných prózách věnuje zejména různým podobám paměti. Její postmoderní román O Jardim sem Limites (Zahrada bez hranic, 1995) je zasazen do porevolučních osmdesátých let. Ústřední místo děje, lisabonský dům, funguje jako průsečík, v němž se protíná několik různých pamětí: generační, národní, genderová a umělecká. Obývají jej dvě generace, reprezentované na jedné straně rodinou majitelů v přízemí a na druhé straně jakousi komunitou mladých lidí, která si najímá pokoje v prvním patře. Staří se snaží zúčtovat s minulostí poznamenanou životem v diktatuře a tajnou policií PIDE vynucovaným mlčením, mladí žijí pouze přítomností a vyrovnávají se s přemírou svobody, kterou jim poskytuje globalizovaná a především silně konzumní evropská metropole. Chybějící mezigenerační dialog je další výpovědí o tichu v tehdejší, již demokratické společnosti.
Naznačený literární průřez není pochopitelně vyčerpávající a měl za cíl pouze ilustrovat základní podoby ticha v portugalských prózách. Lhostejné, nebo naopak zlověstné ticho se často objevuje jako mlčení, ať už vynucované či dobrovolné, vnímané a využívané rozdílně muži a ženami. Nezřídka má kořeny v pocitu provinčnosti a zaostalosti země, jeho zdrojem je cenzura a dohled tajné policie během Salazarova autoritářského režimu a pramení i z bolestné sebereflexe a zklamání z porevolučního vývoje či z nepochopení mezi partnery i generacemi. Zajímavé a autorsky velmi časté je propojení ticha s prostorem domu, který tak přichází o své atributy bezpečného útočiště a často na sebe bere podobu tajemného místa, prostoru sváru či přímo vězení.
Autorka je portugalistka.