Homo pyknolepticus

Odkud se vzala ta rychlost v pracích Paula Virilia, jejíž všudypřítomnost nedovedu popsat jinak než vousatým literárněkritickým způsobem jako posedlost, téma či komplex, pokud bych Virilia četl tak, jak by Gaston Bachelard nebo jiný kritik zaměřený na tematiku četl básníka či interpretoval umělce? Paul Morand, autor románu L’Homme pressé (Uspěchaný muž, 1932), napsal: „Mám dojem, že prožívám pád jako ve snu; při narození jsem spadl ze střechy, před sebou vidím míhající se patra a děsivě se přibližující přízemí. Myslím, že rychlost je moderní forma gravitace, a vím, že podléhám skutečné vůli vesmíru.“

Válečné dítě

Virilio se narodil do rychlosti, upadl do rychlosti, do oné „vůle vesmíru“, během války. Je, jak opakovaně zdůrazňuje, opravdovým war baby, dítětem války, jejím deseti­-, jedenácti­-, dvanáctiletým svědkem a zároveň její pamětí. Během Viriliova válečného angažmá ovšem kromě obvyklého zakoušení různých událostí nastalo i něco, co lze označit jako poruchu, rozštěpení percepce. Když například vypráví o bombardování, zmiňuje jev, který ho tehdy poznamenal (dalo by se říci, že to byl speciál­ní efekt války, jakkoli dnes, v době nadzvukových letadel, banální), a sice časový rozdíl mezi výbuchem a jeho zvukem: „Všechno už bylo na prach, když k nám konečně ­dolehl hluk výbuchu. Rychlost okázale deformovala ošidný řád obvyklého vnímání, řád vnímání informací. Rozpadalo se, diferencovalo se to, co by se jinak mohlo jevit tak, že se to odehrává zároveň.“

Svět začal s nástupem rychlosti fungovat bez předmětu, který jí nestačil a který jako by zůstával na startovní čáře informace. Rychlost jaksi předcházela faktu, způsobovala ne­­uchopitelnost událostí a věcí, byla „absolutním překvapením“, distancí mezi informací a skutečností, poněvadž skutečnost se stávala rychlejší než informace. „Toto narušení,“ uvádí Virilio, „ničilo svět, jak jsme jej vnímali.“

Druhým efektem válečného ničení byl objev nepřítomnosti a neviditelnosti, tedy toho, co Virilio později pojmenuje jako „estetiku mizení“ – objev náhlého rozpadu prostoru a forem, které se ztrácely podobně, jako dokázala při bombardování v okamžiku zmizet celá ulice, celá městská čtvrť. „Bylo a není, teď už není nic,“ popisuje Virilio šok z této zkušenosti, která se stala „jeho otcem i matkou“. I po letech bude tento šok určovat způsob jeho vidění a tvorby: „Pohyboval jsem se v rozvětvení protiforem, plavil jsem se prohlubněmi intervalů, v oné průzračnosti, kterou jsem objevil během války při destrukci městských kulis.“ K této větě, věnované Viri­­liově umělecké tvorbě, se ještě vrátím a prozatím svěřím paměti dva válečné fakty: rychlost a – nyní již lze výše zmíněnou nepřítomnost popsat lépe – průzračnost. Setkaly se v očích mladého Virilia na pobřeží Atlantského oceánu, kde během poválečného pobytu, těsně po ukončení bojů, narazil na konfiguraci, z níž možná vykrystalizovala jeho formální představivost – na kombinaci nekonečného moře, otevřeného nebe a německého bunkru, na fascinující existenci budovy stojící tváří v tvář prázdnu.

Meditace na okraji

O těchto bunkrech napsal: „Patřily k jiným světům, běžným očím neviditelným.“ O celé události pak: „Kategoricky jsem odmítal veškeré výsady percepce, byl jsem na okraji.“ Později usuzoval: „Naučil jsem se meditovat pouze na okraji.“ Co neviditelného tedy Virilio na linii spojující oceán s bunkrem spatřil? Důležitější než odpověď samotná se mi zdá především poukázání na místo, odkud se pohled naskýtal: nepronikal totiž do samotného bunkru, nenahlížel bezprostředně do jeho stavby, nýbrž právě naopak, pohled urychleně pokračoval za ni, hledal vizi nikoli v tom, co je viditelné přímo, ale v prázdném prostoru obklopujícím bunkr. Nebylo to však prázdno, ale právě průzračnost, jev spíše časový než prostorový, světlo rychlosti, budoucí stav, jímž prosvítaly hmatatelné obrazy. Tehdy – na hranici geometrie a průzračnosti, přítomnosti a nepřítomnosti, mezi čistým obzorem a betonovou pevností, poslední vojenskou zástavbou postavenou ještě na povrchu, ve chvíli, kdy do války spolu s všemocným letectvím vstoupilo nebe – mohl vyčíst to, co ještě nenastalo: v kontemplaci odhaleného nebe a monolitické masy bunkru, který svým tvarem, navrženým tak, aby odolal výbuchu, sugeroval dosud neznámou možnost bleskového zabíjení a odhaloval nejen současný stav válčení, ale i podobu budoucí totální války, kdy zcela zmizí bitevní pole a veškerý povrch bude vystaven zkáze.

Virilio tak podle mě dostal lekci o jiné perspektivě, o osvobozené rychlosti, která jitří stabilní vnímání, velí vymknout se formě a ukazuje, že to, co je prostorové, co se nachází v zorném poli, je pouze prchavým výskytem, ztělesněnou šmouhou rychlosti světa. Byla to lekce, jak se později zmíní o vlastní tvorbě, „zvláštního ateismu“: jak nevěřit vlastním očím, jak v sobě bořit to, co je viditelné, i to, co s tím jde ruku v ruce, a jak sledovat to, co lze vyčíst na okraji formy a nepřítomnosti ve chvíli, kdy viditelné zaniká.

Převržený šálek

Podobnou percepční situaci, situaci trvání a dívání se v zániku, představuje psychofyzický jev, kterému Virilio po letech věnuje mnoho pozornosti a ve kterém najde nejvýmluvnější, nejnázornější ilustraci svého antropologického modelu člověka­-rychlosti. Jedná se o slabší podobu epilepsie, percepční poruchu známou jako pyknolepsie (z řeckého pyknos – častý ve významu často se odehrávající). Nejsilněji ji zakouší dítě a popsat ji lze například jako několik vteřin trvající nepřítomnost, která se děje třeba při snídani; známým projevem této ztráty kontaktu se světem je převržený šálek. Smysly zůstávají bdělé, vnějším impulsům jsou ovšem uzavřené. Návrat do skutečnosti je stejně náhlý jako odchod z ní, na slova a gesta se navazuje tam, kde byla přerušena; čas „před“ a čas „po“ se spojí bez viditelných švů. V pyknoleptikově vnímání chybějící čas neexistoval, a tak ho nepostrádá. Ale z obavy před blízkými, kteří jej nutí mluvit a účastnit se aktivit, jež neviděl, musí při hledání chybějících informací překračovat hranice své paměti. Když někdo pyknoleptické dítě poprosí o kresbu kytice, kterou mu postaví před oči, dítě nenakreslí pouze květiny, ale i osobu, která je přinesla, a dokonce i pole, kde byly natrhány. Musí přivyknout slepování sekvencí a jejich vylaďování, aby našlo ekvivalent pro to, co je vidět a co musí samo zrekonstruovat, aby svým slovům přidalo na věrohodnosti a paměti na celistvosti.

Podstata pyknoleptické zkušenosti, k níž dochází v rozestupu mezi viditelným a neviditelným, tedy spočívá ve dvou jevech. Za prvé, nastává narušení spojitosti vnímání, demontáž obrazu; vzniká, jak by se řeklo jazykem filmařů, tmavé políčko, které v běhu dne vytváří z pyknoleptikova vnímání živý vnitřní film, v němž se bleskově míhají světlá i neosvětlená políčka a ve kterém dosažený, zahlédnutý stav neustále mizí. Vědomí funguje na principu zanikání: v závislosti na své rychlosti krájí vlastní spojité trvání a zavádí do něj mezery bezčasí. Moderní technika a technologie rychlosti na nás působí podobně, mají na nás pyknoleptický efekt v koncentrované podobě – to je případ technik odvozených z vojenství (rychlost cestování, transportu, předávání zpráv) i audiovizuálních a filmových postupů (Virilio spojuje vznik filmu se vznikem letectví, jež se stalo prostředkem moderní války).

Druhý jev lze opět ilustrovat přirovnáním k estetice filmu. Poslechněme si příběh průkopníka speciálních efektů Georgese Mélièse, který díky technické náhodě svedl film z realistické cesty: „Jednoho dne, když jsem obvyklým způsobem natáčel Place de l’Opéra, zaseknutá kamera vytvořila nečekaný efekt; než jsem odblokoval film, trvalo to několik minut. Kolemjdoucí, omnibus i automobily se mezitím samozřejmě posunuli. Když jsem pak slepený film promítal, všiml jsem si, že se omnibus přetváří v pohřební vůz a muži v ženy.“

Neviditelnost ztraceného času, asynchronní okolnosti, lomený sled okamžiků vytvořily anamorfózu, deformovaný obraz, a ukázaly, že honba za formou je pouze honbou za časem. A právě takto postupuje pyknoleptické vědomí: musí vyplnit mezeru a stejně náhle, jako se objevila mezera, nanovo připevnit obraz, který předcházel momentálnímu kolapsu, k obrazu, který následoval po něm. V této perspektivě se individuální trvání ukazuje jako nejisté budování bezprostředních časů, jako stav nestálých, rychlých „startů“, obnovování činnosti.

Myslím, tedy mizím

O pyknoleptickém „doteku“ by bylo možné hovořit jako o svobodě v tom smyslu, že umožňuje člověku promýšlet individuální, nepravidelnou, nerytmickou vazbu k času. Toto nepravidelné, rozmarné trvání, které má svá zrychlení a zpomalení, leč na rozdíl od bergsonovského trvání žádné pravidelnosti, je samo o sobě myšlením: prvotním výplodem vědomí je totiž jeho vlastní, absolutně individuální rychlost, která rozhoduje, na jakém pólu bytí – obsazeném či prázdném – se v dané chvíli nacházíme. Myslím, tedy nejsem; myslím, tedy mizím, mohlo by znít paradoxní krédo pyknoleptické zkušenosti – krédo, které se stává, podobně jako v dekonstruktivistických kritikách „metafyziky přítomnosti“, silně otřeseným. Ale je to jen zdánlivá negace: protože i když je vědomí zbaveno přítomnosti, a to doslova, zároveň je, navzdory těmto kritikám, zachováno a vymezeno v jiné dimenzi. Virilio tvrdí, že rychlost je – stejně jako pro Bachelarda živel, voda, oheň či vzduch, spojené s představivostí každého spisovatele – ideou před idejemi, působící ideou. A v ní obsažená síla zániku a znepřítomnění, zneviditelnění, má podobně jako bachelardovské živly tvůrčí působnost. Například veškerá technika síly a vlády, praví Virilio, je technikou zániku, zániku odsud posud; velcí dobyvatelé – Caesar, Hannibal, Alexandr – měli být epileptiky. Byl jím rovněž Boží posel, zvěstovatel dobrých zpráv Pavel z Tarsu, jemuž se po cestě do Damašku přihodila pyknoleptická nepřítomnost a trvale proměnila jeho „pocit ze skutečnosti“.

Hledání průzračnosti Viriliovi umožňovalo zahlédnout její další dno, rozvětvení, celý ten průzračný složitý systém, ve kterém se jako ve skleněné kouli lze domýšlet budoucí formy. Připomeňme: „Pobýval jsem v rozvětvení protiforem, plavil jsem se prohlubněmi intervalů, v oné průzračnosti, kterou jsem objevil během války při destrukci městských kulis.“ A rovnou pokračujme: „Teď jsem si všímal, že tato rozkouskovaná, rozbitá průzračnost se účastní rekonstrukce a že stačí chtít ji uvidět.“ Patrně proto, že byla podobně jako onen slavný dopis Edgara Allana Poea skrytá ve zjevnosti. Takto došel Virilio ve svém díle k přelomové otázce: lze tvořit prostřednictvím vnímání světa naopak, záměnou prázdna a celku, převrácením – Virilio říká také „aktualizováním“ – řádu percepce a perspektivy dominující od quattrocenta, takže se v prvním plánu nachází nepřítomnost, figury průzračnosti, a teprve v druhém plánu jako pozadí, nikoli jako forma, přítomnost: hmota, předměty uspořádané podle nejrůznějších hierarchií a označení?

Malá smrt

Neznám Viriliovy kresby, přečetl jsem ovšem několik jeho knih a mohu prohlásit, že si odpověděl „ano“. Jejich jazyk a konstrukce na mnoha stranách uskutečňují nebo přinejmenším odrážejí výše popsané zápolení s formou, ony metamorfózy percepce, a tento komplexní přístup nám umožňuje něco, co považuji za zajímavé a vzácné: zahlédnout nikoli konceptuální, spekulativní nebo ideové, nýbrž imaginativní a existenciální zdroje určitého postmoderního diskursu či přesněji: postmoderního diskursu s možností dekonstrukce. Jeho hluboká geneze se často, ovšem mlhavě, spojuje s traumatem války, se situací zachycenou v adornovské otázce po smyslu slova po holokaustu; je ovšem nesnadné dospět k jeho tělesným, živelným základům a pod etickým, světonázorovým otřesem vidět otřes – doslova, nemetaforicky, přesně – percepční. U Virilia, jakožto média válečné zkušenosti a média tohoto diskursu, nacházíme postmoderní, dekonstruktivní myšlenku zachycenou, nadneseně řečeno, v okamžiku svého přirozeného zrození, ve chvíli své původní nevinnosti.

V tomto zrození nepochybně spočívá také stín smrti. Mizení – výsledek válečné lekce – tvoří melancholickou skutečnost ztráty, skutečnost, která vzniká z neexistence a vytváří se při práci lítosti. „Pyknoleptický“ impuls – o němž lze říci, že je fyziologií melancholie, ztělesněním prožitku nepřítomnosti v ní obsažené – totiž předpokládá chvíle ne­-bytí, „malou smrt“, moment destrukce. V imaginativní práci však podléhá aktivnímu přetvoření, „rekonstrukci“. Myslím na Paula Celana a jeho tušení, že pouze poezie psaná v němčině může oživit slovo zničené válkou, a bez přehánění vidím u Virilia, činného nota bene jako architekt a urbanista (architektura podle něj nepatří do řádu vzhledu, nýbrž do řádu průzračnosti), podobné gesto protizničení, které využívá ničivé prostředky, působí prostřednictvím zničení: z odhalení destruovaných forem, nepřítomnosti a průzračnosti vzniklé z existence zbořeného, Virilio vytváří svou metodologickou vnější zkušenost, základ pro své projekty a úvahy.

Úpadková rychlost

Viriliův postoj, podobně jako ten Bachelardův, je, pokud bychom jej chtěli klasifikovat, antiracionalistický; z hlediska tradičního racionalismu dokonce iracionální. Z tohoto úhlu pohledu lze o Viriliovi hovořit jako o médiu romantismu. Symbolickými patrony jeho myšlení jsou velmi často romantici: Victor Hugo, autor hluboce reflektující formu, mystičtí němečtí romantici „epileptické“ – jak tvrdí Virilio – konstituce, hledající vztah mezi stavy snění a bdění. Symbolickými hrdiny jsou děti­-vizionáři, o kterých mluví vlídně a chápavě: „pohrdá se jimi, berou se za nedovyvinuté“, musí obelhávat samy sebe, potlačovat své pyknoleptické vize, aby se přizpůsobily dospělému světu Rozumu. Viriliovský diskurs, skvěle se orientující ve veškeré technice, jíž je ostatně věnován, není samozřejmě v žádném smyslu křížovou výpravou proti brýlím a svraštělému čelu, třebaže se v něm projevuje romantická nedůvěra vůči nebezpečím vyplývajícím z technologizace světa. Je racionalismem doby rychlosti, a v jeho exaltaci neviditelností, která tkví v technické rovině existence, není mystiky, ani co by se za nehet vešlo. Je to všetečný jazyk v sedmimílových botách, dle hýčkaného vzoru dětí pohyblivý jako čamrda („dětské společenství často využívá víření, kruhu, nerovnováhy, vyhledává závrať jako zdroj libosti“). Je to jazyk, který pro svou lomenost a střih bez formálních omezení hledá technický ideál, perpetuum mobile, jehož mechanika by spočívala v co nejušlechtilejší harmonii přechodu z jedné formy do druhé, od jednoho pohybu k druhému, od toho, co je plné, k tomu, co je prázdné, a zase zpátky. Kdyby tedy někdo chtěl popsat obsažený postup, vyznačit vzorec pozorování, a to včetně pozorování vědeckého, stačilo by stanovit a využít pouhá dvě kritéria: rychlost a brzdu, z čehož, Viriliovými slovy, vychází „ovládaný trans“ či „kontrola nad rychlostí vědomí“ či „ekologie rychlosti“.

„Uspěchaný“ člověk ví, že když padá, vidí před sebou „děsivě se přibližující přízemí“; ví, že podléhá „skutečné vůli vesmíru“. U podléhajícího „dromologa“ Virilia není pochyb: rychlost je stářím světa a dnes, v další přelomové chvíli, kdy vstupujeme do doby „usedlosti“ a „naprostého příchodu“ (protože rozdíl mezi okamžikem odjezdu a příjezdu, mezi vynaložením námahy na získání informace a jejím obdržením se zmenšil na minimum), nastupujeme do svého posledního vozidla: bytu. V jeho vnitřku – který se stal kabinou audiovizuálního a počítačového vozidla pronikajícího během jediného okamžiku kamkoliv a řízeného „kosmonautem internetu“, internautem – se dokončuje evoluční, vlastně spíše involuční změna. Vzpřímený postoj člověka nahrazuje pozice vsedě nebo přímo vleže. Brzy nadejde éra, jak zní titul jedné z posledních Viriliových knih, „polární nehybnosti“, kómatu, pasivního, chaotického přijímání míhajících se obrázků a znaků skutečnosti, čím dál častěji produkovaných technikou počítačové syntézy.

Vůči této úpadkové rychlosti, vůči tomuto stavu nehybnosti a chaosu, se mi rychlost pykno­leptického myšlení – třebaže sama vznikla z impulsu zániku, třebaže je sama zatížená chaosem existence v běhu a kalupu (anebo právě proto, že takovou je) – jeví jako protirychlost, jako intelektuální rychlost namířená rovněž proti uspávající technické, audiovizuální, mediální superrychlosti. Jako činnost, která nás ukotvuje jak ve slovu, tak v možnosti – bezesporu vratkého – diskursu a svým způsobem rovněž v tradici. A proto svůj závěr píšu dvěma rukama zároveň. Rukou zvyku: nejlépe je Virilia číst, jak jsem uvedl, po bachelardovsku, uznat rychlost za poznaný živel snů a, chceme­-li, přenést jej na území literární či historické reflexe. A rukou tušení: v nejhorším případě, když prožitek úpadku, chaosu a snad i bezmoci ovládne naše duše, v této zkušenosti hledat tvůrčí jiskru. Tím nechci říci, že rovněž z tebe, čtenáři, se stane pyknoleptik (A kdo jím dnes není? ptá se Virilio), nebo že jsi zrovna dočetl úvod do pyknoleptické kritiky. Chci se zato podělit o domněnku a obavu: není to snad či brzy nebude tak (tak zlé?), že k tomu, aby se člověk nevzdal a nadále psal (efektivně, inspirativně, adekvátně, smysluplně, poutavě, pro mladé), bude zapotřebí spíše bloudit s Viriliem (viri­liovským faktem) než mít pravdu s Goethem?

Autor je spisovatel.

Z polského originálu Homo pyknolepticus, zařazeného do knihy Szybko i szybciej. Eseje o pośpiechu w kulturze (Instytut Badań Literackich, Varšava 1996), přeložil Michael Alexa. Redakčně upraveno.