Smrt žvaní jen

Román Marka Bieńczyka Sanatorium Tworki (Tworki, 1999) začíná dopisem na rozloučenou, následné vyprávění pak kolem tohoto psaní neustále krouží a tentýž lakonický vzkaz příběh mladého básníka Jurka a jeho „báječných“ kamarádů také uzavírá. Ve zmíněném listu „slova nekvapí k tečce“, chtějí se obrátit a vrátit, ale nemohou, a tak se jim musí poskytnout prostor, aby se „nalokala vzduchu“. Adresát dopisu a pozdější vypravěč románu zkoumá podobu písmen, vykřičníky, podpis. Jméno milované ženy se rozpouš­tí v prázdnou iniciálu. Výzvu k šťastnému životu, která zaznívá v postskriptu, upozadí věta „osud je pln nestálostí“. To, co zpočátku může působit jako pouhé epistolární klišé či lehkomyslná neobratnost, se stane neuchopitelnou šifrou životů nejen překvapivých, ale především tragických. Prostřednictvím zdánlivého slovního balastu, konverzačních zdvořilostí a obraznosti až manýristické se tu po aristotelovsku vyprávějí příběhy těch, kteří nenadále upadají ze štěstí do neštěstí.

Idyla přetržených životů

Sanatorium coby dějiště románu představuje dobře známý a osvědčený topos. Příběhy mladíků, kteří se z různých důvodů ocitají na odloučeném místě, jehož ne zcela dobrovolná návštěva je promění a znemožní jim eventuální návrat zpátky, protože původní „svět včerejška“ zatím zmizel, známe z próz Thomase Manna, Bruna Schulze, Roberta Musila, Thomase Bernharda a mnohých dalších. U Bieńczyka mladý básník Jurek přijímá místo účetního v psychiatrickém sanatoriu Tworki, které má všechny myslitelné znaky idyly. Hned po svém příjezdu ústav shledává přívětivým a bezpečným „jako kotlinu v objetí hor“. Všude bují vegetace, v zahradách debatují spokojení pacienti Rubens, Vivaldi, Goethe a Dürer, v neděli přijíždějí skvělé návštěvy a na okolních loukách se odehrávají robinsonády, konají pikniky a hraje se tu na flétnu. Dívky s dolíčky ve tvářích krčí nosíky, čerstvě zamilovaným květiny voní silněji, protože je obklopuje vakuum, kde neplatí gravitační zákon. Téměř nesnesitelný pastorální kýč, v němž nechybějí ani altány a houpačky, však brutálně narušují zprvu skoro nepostřehnutelné časoprostorové reálie a pozoruhodný jazyk vyprávění. Tworki leží na dohled od Varšavy a milostná tokání se odehrávají v tragických rocích 1943 a 1944.

Náladu Bieńczykova románu skvěle ilustruje obálka českého vydání, jíž dominuje detail z žánrového obrazu Jeana­-Honorého Fragonarda Houpačka (1768). V zarostlé zahradě se pod dohledem buclatých andílků houpe dívka, laškovně odhazuje střevíc a houpavý pohyb jí odhaluje nohy v záhybech růžových šatů. Klíčový detail však chybí. Na utrženém kousku totiž, schován v keři, pozoruje dívku mladý muž. To jemu patří to, co se skrývá pod sukní, nikoli starci, který ženu houpe. Tento detail najdeme na zadní straně knihy. Erotické napětí Fragonardova obrazu tak ustupuje dramatu ztráty, „přetrženého“ života, mizení. Fragment Fragonardovy prostopášné idylky je na obálce navíc rušen typografickými emblémy, které by se hodily spíše do reklamního sdělení nebo populárního čtiva. I to lze vnímat jako chytrý odkaz k Bieńczykovu textu.

Lačné lokání vzduchu

Jeden z pacientů Tworek chce pojmenovat svůj básnický opus Psavo, „poněvadž existence se stala odustáleným, spletitým, polopřejatým názorem. Ohlasem bez hlasu, ozvěnou ozvěny, co kane.“ I zestárlý Jurek, který po mnoha letech vypráví, sedě na lavičce a čekaje jako „cestující na zpožděný konec světa“, produkuje takové „psavo“. Slova jako by lokala vzduch až příliš lačně, Bieńczyk vrší jednu literární aluzi za druhou. Některých si český čtenář všimne jen díky překladatelské poznámce, jiné jsou naopak až podezřele viditelné. Groteskní senzualita upomíná na Bruna Schulze, ale jeho ornamentální obraznost je zde dovedena do krajnosti: „Čas plynul, až konečně měsíc, starší zas o pár hodin, opustil šedivý horizont, do arbajtkomanda přírody se opřely první sluneční paprsky, přísně se zaleskla rosa a začal nový týden jako sedm hladových let. Jalové polévky mrzutě vyznačovaly další odpoledne, řízečky, potomci řízečků, s jejichž odchodem se zatím nesmířil, tvořily s okurkovým salátem nerozlučný pár, a dokonce i kompot souchotinář byl skoro průhledný.“ Dantovské narážky zase vedou ke Gombrowiczovi, jenž v Sanatoriu Tworki rezonuje asi nejvýrazněji – je zde šimrání pod koleny, nezralost, gesta, která zůstávají viset ve vzduchu, slovní obsese, trapnost.

Trapně banální se mohou jevit i zápletky: nešťastné i šťastné první lásky, jimž nepřeje doba či původ; touha urvat si kus radosti a žít normální život navzdory tomu, že se odehrává na pozadí (nebo spíš v popředí) nemyslitelných, nepopsatelných zvěrstev. Nic zde nenasvědčuje hrdinskému vyprávění nebo existenciálnímu patosu. Idylu střídá brak – tu vypravěč simuluje promluvy v komiksových bublinách, tam zase westernový dialog a nechybí ani věštění z karet. Básně, které si mladí lidé recitují, i jejich korespondence oplývají trapnými floskulemi a těžkopádnými obrazy („vzbouřená řeka bytí“). Fráze, držky, lýtka! Možná je to tím, že všichni zamilovaní jsou zamilovaní stejně a že každý milostný jazyk je směšný, jak dobře vědí čtenáři milostných dopisů Fernanda Pessoy. Floskule a ukoptěné metafory ale střídají vypravěčovy slovní hříčky a nenadálá, nepatřičná přirovnání, například když popisuje fotbalové dovednosti varšavských mladíků: „Chlapci střílejí a kopou jako málokdo, lépe než gestapo ležícího člověka.“

Konečné řešení příběhu

Jedná­-li se o aktualizaci dílčích motivů, témat či zápletek, zdá se, že Bieńczyk pouze kupí literární stereotypy (možná i proto jsou tak okázale nepropracované a nedotažené), ale způsob, jakým je rozpouští v různorodém rytmu básnické fugy, je mimořádný (v českém vydání je to patrné díky výtečnému překladu Michaela Alexy). Jurek na přání recituje alexandríny: „Počítat v básničkách zvládneme, přátelé,/ po vašich obavách ať už se slehne zem./ Ruce své propleťme jak rýmy střídavé,/vždyť rceme ve verších, kdežto smrt žvaní jen.“ Žvaní­-li smrt, „jak se tedy popsat, co říct, aby to neslo ovoce“, ptá se vypravěč. Neobratné ódy a vyznání přecházejí skoro až ve folklorní nebo hospodské popěvky („Tvoje tichá slova velmi pěkně zní./ Touží tvoje ústa, z očí krása dští./ Drahá moje ženuško, zapeklitá věc,/ nás dva místo Švýcarska čeká vlak a pec“), něha v syrovost. Náhle se objeví starozákonní melodie: „Takhle se už nedá žít, dobře o tom víš. Chceš­-li, můžeš zůstat tu, leč nebudu tu již (…) Ach, jak jsi krásná tuhle ve slunci, že bych tě moc rád políbil: já půjdu s tebou, kam se ti zlíbí, poněvadž jsem se ti zaslíbil.“ Intimitu Písně písní však střídá elegická lakoničnost lidové balady: „Máma se zrovna otočila, polévka už vaří, kulka letí nad stolem a zasahuje mámu do srdce. Leží máma, leží, šaty jsou červené, polévka okurková (…) Nežije Olek, nežije, kmen jeho života je vejpůl, dřevo jeho kostí je rozbité v kříži. Skrání se dotýká země, vysoké boty jsou podivně pohaslé a povalené, nohy skrčené a bez míče smutné. Řeka krve obtéká tělo, na břehu leží bývalý Olek, útočník, reprezentant a kapitán, kdysi milovaný blondýn.“

Bieńczyk však na rozdíl od Gombrowicze nezkoumá moc formy, jakkoli je jeho text formálně cizelovaný, nýbrž její absenci a mizení. V makabrózních říkačkách i alexandrínech, jimž nechybí komika a ironie, není třeba upozorňovat na okolnosti varšavských povstání a následného teroru. „Šílené“ hrdinství i „šílená“ smrt se jeví stejně nepopsatelné a pokus cokoli doříct (najít „konečné řešení příběhu“) se ukazuje jako další žvanění. Ti, co se vracejí na podzim 1944 ze sanatoria, v dálce spatří pouze „název Varšava“, protože nic kromě jména nepřežilo. A v tom je síla básnění.