Kameny pohřbené pod hladinou

Isladský režisér Hlynur Pálmason zatím natočil pouhé dva celovečerní filmy, přesto ho lze počítat k nejoriginálnějším hlasům současné artové kinematografie. Jeho filmy nepřinášejí ani pozorovatelské sondy do patologických zákoutí současné civilizace, ani spirituál­ní sochání posvátných okamžiků filmového časoprostoru. Naproti tomu jsou zvláštním způsobem expresivní. Niterná iracionální hnutí uvnitř jejich postav volně prorůstají do vnějškových charakteristik prostředí nebo i do řady zvláštnůstek vyprávění samotného. Režisérův celovečerní debut Zimní bratři (Vinterbrødre, 2017) vyprávěl o rivalitě dvou mladých bratrů v klaustrofobní dělnické komunitě. Film, balancující na hraně realismu a neurčité symboličnosti, uhranul cinefilní diváky silnými obrazy natočenými na 16mm film, ve kterých se těla Pálmasonových aktérů potkávala se zaprášenou vybledlou krajinou v empatických kompozicích, vyjevujících vnitřní rozpoložení postav. I v jeho novém filmu Bílý bílý den postupně přestává být rozlišitelné, které scény se odehrávají ve vnějším světě a které v hlavách hrdinů, nebo lépe řečeno – obojí se začne nerozlišitelně spojovat do jediného průzračného celku.

Anatomie emocí

Oproti Zimním bratrům je ale Bílý bílý den záměrně mnohem tlumenější a civilnější. Jeho osou je komorní psychologické drama o stárnoucím vdovci, který se vyrovnává s čerstvým zjištěním, že jeho manželka měla poměr s jedním z mužů v městečku, kde bydlí. Pálmasona opět zajímá především filmařské ztvárnění anatomie intenzivních negativních pocitů. Tentokrát jeho příběh o potlačovaném vzteku odpovídajícím způsobem dlouho nenápadně, ale výhrůžně doutná.

Základem příběhu bývalého policisty Ingimundura, který má psychické problémy se zvládáním emocí a jen se střídavými úspěchy se snaží působit jako klidný důchodce, jenž staví dům pro svou dceru, jsou dialogové scény a všední situace. Od začátku ale Pálmason nechává těmito scénami prostupovat momenty, které nepřímo vyjadřují vnitřní pnutí, kolem něhož je celý film postaven. Zásadní roli pro něj opět hraje krajina. Už úvodní záběr auta, které projíždí sněhovou bouří, vystřídaný dlouhou sekvencí zabírající stejný pozemek v horizontu několika ročních období představuje zvláštní vytržení z klasického dramatického vyprávění někam do zvláštního prostoru, kde se vnější, nelidský svět odráží v neviditelné duševní krajině. Jedna z nejvýraznějších scén filmu ukazuje v několika záběrech dlouhou trajektorii kamene, jenž se kutálí z vysokého kopce a nakonec mizí pod vodní hladinou. Ani v jednom případě nejde o jednoduchou metaforu. Zásadní není přenos významu z metaforického na doslovný, ale spíš zakoušení určité časoprostorové zkušenosti – trvání pohybu těžkého kamene krajinou, koncentrované plynutí času na opuštěném pozemku, téměř nulová viditelnost během sněhové bouře.

Láska s výhradami

I v dalších dvou scénách, které se vychylují z klasické dramatické stavby, je důležitá jejich celková působivost, i když jejich jádrem je tentokrát mluvení. Bizarní dětský televizní pořad, který skončí důrazným mementem mori, i strašlivá pohádka, již Igimundur vypráví své vnučce, mají smysl až jako celková audiovizuál­ní zkušenost – teprve když vnímáme podivný kontrast laciných studiových kulis a existenciál­ních výkřiků jednoho z herců nebo vyděšenou reakci malé vnučky a nesmlouvavý, krutý tón dědečkova hlasu. Film navíc stojí na pozvolné gradaci, kterou Pálmason dokáže završit obdivuhodně minimalistickým způsobem – dlouhým záběrem, v němž Ingimundur a jeho vnučka kráčejí tunelem a povídají si.

Pálmason tvrdí, že jeho nový film je o rodičovské lásce, jež je bezvýhradná, a také o lásce partnerské, která už si určité podmínky klade. Něco podobného by se ale dalo napsat už o Zimních bratrech. V obou filmech totiž Pálmason hledá filmový výraz pro hluboké, neklidné emoce, které se skrývají jako kameny na cestě při sněhové vánici, o nichž nevíme, dokud nás nesmetou ze silnice kamsi do temnoty.