Zkušenosti z nacistických táborů a komunistických lágrů se vzpírají uchopení. Přesto – či právě proto – některá memoárová literatura zachycující tyto extrémní prožitky sklouzává k narativnímu fetišismu a metaforickým klišé. Koncept traumatického realismu se tato úskalí snaží překonat propojením krajních a všedních momentů popisované skutečnosti.
Memoáry z nacistických táborů a literaturu druhé a třetí generace autorů, kteří se vyrovnávají s holocaustem, spojuje snaha psát o zkušenosti, která se vymyká standardnímu popisu. Holocaust jako událost je totiž z podstaty paradoxní: je neuchopitelný pomocí racionality, ale zároveň ho lze vnímat jako produkt téže racionality, konec posloupnosti, kterou zahájilo osvícenství a pokračovala v ní industrializace, mechanizace a byrokratizace evropské kultury. Nacistická genocida se vyznačovala krutou efektivitou. Spojovala v sobě extrémnost a naprosté převrácení řádu s mrazivou banalitou: prostředky holocaustu byly zcela všední a automatizované, vykonavatelé jednali na pokyn nadřízených, zavilí workoholici se pak před tribunálem oháněli vysokou pracovní morálkou. Málokdo z nich splňoval představu sadistického vraha.
Vykloubenost a banalita
Toto spojení vykloubenosti a banality se brání ztvárnění a nutí hledat nové způsoby zobrazení. Zdá se, že úplně nejzazší události lze popsat jenom zprostředkovaně. Specifická podoba nacistického násilí jako by se vzpírala přímému svědectví. Výpovědi přeživších jsou často jedinými důkazy, jenže už samotný fakt, že svědci mohou vyprávět, znamená, že tou největší hrůzou neprošli – řečeno bez obalu: neviděli plynovou komoru zevnitř. V psaní o koncentračních táborech se proto často objevuje moment nevyjádřitelnosti, o zkušenosti nelze mluvit přímo, lépe se vyjadřuje tichem, prázdnotou, poukázáním na absenci. Jde o klíčový prvek, který z pohledu psychologie autenticky odráží prožité trauma. Paradoxně právě tento prvek často zneužívají hlasy popíračů holocaustu.
Psaní o táborech je totiž zejména psaním traumatickým. Zkušenost traumatu nespadá do rejstříku události per se, autoři popisují bolestné vzpomínky, které se vzpírají slovům a s nimiž většinou nezachází aktivní vědomá paměť, ale jejich podvědomí. Traumatický záznam je uložen hluboko pod povrchem a vzpomínka na něj se liší od způsobu, jakým jsme o něm schopni mluvit. Kvůli této propasti mezi prožitkem a možností jeho komunikace je taková vzpomínka rovněž paradoxní – dokud ji nelze dostatečně popsat, nelze ji překonat, odložit ani zapomenout. Proto se psaní o ní stává nutkavou potřebou, která bolí tím víc, čím víc selhává. Základní problém psaní o traumatických zkušenostech z táborů tedy spočívá v tom, že traumatická zkušenost stojí mimo pole sdělení, ale jediný způsob, jak se s ní vyrovnat, je neustále a opakovaně se ji snažit sdělit.
Ustálené obrazy holocaustu
Literární teoretik Michael Rothberg v knize Traumatic realism (Traumatický realismus, 2000) používá pojem v názvu právě pro memoárovou literaturu koncentračních táborů, která nese několik rysů traumatického vyprávění. Autoři, které řadí mezi „traumatické realisty“, se podle něj snaží „sladit“ narativ s traumatickou zkušeností na pozadí současného „dominantního narativu“, který si s popisem traumatu neumí poradit. Většinové přístupy k textům o holocaustu jsou podle něj dva: označuje je jako realistický a antirealistický. Realistická pozice pojímá holocaust jako zážitek poznatelný a reprezentovatelný; tedy možná s potížemi, ale v principu přeložitelný do známého mimetického systému. Antirealisté pak naopak tvrdí, že holocaust je popsatelný jen pomocí radikálně nových diskursů a tradiční schémata reprezentace ho vůbec nejsou s to pojmout. Realistický postoj zaujímá drtivá většina současné historiografie, za antirealistický lze označit přístup Jeana-Françoise Lyotarda, Elieho Wiesela nebo Clauda Lanzmanna v zásadním dokumentu Šoa (1985). Tyto dva znepřátelené tábory podle Rothberga rozdělují studia holocaustu a podstatně znesnadňují pokusy o interdisciplinární dialog; jednotlivé obory účastné diskuse (literatura, filosofie, historie, sociologie, teologie) jsou podle něj vždy nutně bližší jednomu z výše uvedených postojů. Ve skutečnosti podle Rothberga oba koncepty selhávají, protože potlačují některý z prvků zkušenosti genocidy, jenž je nezbytně nutný k jejímu popisu – buď vnímají holocaust jako událost zcela extrémní, a tedy pomíjejí prvky banality a každodennosti, nebo se ho naopak snaží zahrnout do řetězu dějin a pak se často obloukem vyhnou jeho extrémní a z racionality vytržené složce. Ani jeden zkrátka nereflektuje traumatickou strukturu.
Reprezentace holocaustu proto podle Rothberga může sklouzávat k jistému klišé. Pokud nereflektujeme traumatickou podstatu vzpomínek, zobrazujeme je rejstříkem běžné osobní nebo dějinné paměti. Paměť jako taková se přitom zobrazuje pomocí už poněkud otřepaných metafor. Podobně jako se z bývalých táborů stávají památníky, kde může dnešní návštěvník z reálné podoby tábora rozeznat jen ty nejobecnější rysy, má metaforika nacistické genocidy tendenci sklouzávat k obrazům nočních ramp, štěkotu psů a ostnatého drátu, ke kterým se, často nevědomě, nakonec uchylují i přeživší – jsou to vzpomínky natolik vryté do kulturní paměti, že je jednodušší o nich mluvit.
Zůstat co neblíže mlčení
Traumatické psaní, které se snaží využívat strukturu psychického traumatu, a překročit tak popsané problémy reprezentace, je postaveno na skloubení extrémních a všedních momentů, tedy právě na kombinaci, která se uplatnila během nacistického teroru. Používá specifické spojení narativního času a prostoru, které reprodukuje zadrhávání traumatické vzpomínky a její obsedantní opakování. „Koncentráčnický vesmír“ existuje v anonymním, izolovaném prostoru, který připomíná prostor detektivky nebo špionážního románu: je to klaustrofobní prostor štvanců, v němž se řád světa převrací a extrémní zkušenost proniká do normality, vnější do vnitřního. Lineární chronologie je narušena, čas se nutkavě opakuje jako uzavřený kruh, nekonečně reprodukuje jeden úsek až k rozmazání smyslu. Kromě traumatického časoprostoru má psaní v modu traumatického realismu splňovat podle Rothberga další dva nároky: požadavek nových forem a požadavek dokumentace. Institut svědectví se tak reprezentuje pomocí konstelací důkazů: dokumentů, fotografií, pohlednic, deníků. Toho si všímá i Susan Sontagová, když v eseji Předměty melancholie (součást knihy studií O fotografii, 1977, česky 2002) říká, že po válce „panuje zarytá nedůvěra k čemukoli, co se jeví jako literatura“.
Michael Rothberg se ve svých úvahách o traumatickém psaní věnuje především memoárům přímých svědků nacistických táborů. Principy traumatického realismu lze však velmi dobře aplikovat i na prózu autorů druhé a třetí generace. Spojnicí je tu hypertrofovaný důraz na paměť jako základní rozbušku tvorby. V poválečné literatuře paměť probouzí jistou formu narativního fetišismu – konstrukce narativů jsou vědomě nebo nevědomě postaveny na traumatických vzpomínkách, které jsou posedle znovu a znovu otevírány. Vyprávění se přitom nikdy nesmí zastavit, protože by mohlo dojít ke zradě na paměti. Literatura má totiž povinnost podávat pravdivé svědectví, zároveň se ale nesmí snížit k tautologii nebo prosté ilustraci, musí postupovat paprsčitě, jako to dělá paměť. Tím traumatické psaní plní svůj úkol, kterým je zůstat co nejblíže mlčení.
Rothberg tak překračuje paradox, v němž se literatura zmítaná mezi apelem ke svědectví skrze popis a výzvami k zavržení jazyka po druhé světové válce ocitla. Tvrdí, že ve vesmíru, který se proměnil v koncentráčnický, je na literaturu kromě etického imperativu nutné klást i požadavek neustálé proměny, zachování jedinečnosti a individuality, ale také dostatečné kontextualizace. Jednou z úloh figury svědka je totiž pomoci pochopit, slovy Tzvetana Todorova: „Proč a jak se to zlo přihodilo? Jestliže pouze vypovíme, co se stalo, a nesnažíme se hledat souvislosti s jinými událostmi v minulosti či přítomnosti, uděláme z toho pomník; je to lepší, než když to, co se stalo, ignorujeme, ale pořád to není dost.“ Druhým úkolem svědka je začlenit osobní traumatický element do vyprávěného času, který má potenciál proměnit se následně v čas dějinný, až se ho ujme společenská paměť – tak může být prostřednictvím prózy uskutečněna nejen osobní, ale i kulturní autoterapie.
Autorka je komparatistka.