Cesty těch, co se nehýbou

„Ale nomád není nutně jen ten, kdo je v pohybu: existují rovněž cesty na místě, cesty v intenzitě, a ani historicky nejsou ­nomádi ti, kdo se pohybují po způsobu migrantů, nýbrž ti, kdo se nehýbou, kteří nomadizují, aby mohli setrvat na stejném místě a uniknout kódům,“ uvažuje Gilles Deleuze o podstatě nomádského myšlení. Řekněme, že podmínkou sine qua non cestopisu je subjekt v pohybu – spisovatel na cestách, cestovatel s vůlí psát. Situace se však komplikuje, připustíme­-li, že nemusí jít o pohyb místní, stejně jako nemusí jít o psaní o místech. Následující esej vychází z fenomenologického pojetí cesty jako pohybu z domova do ciziny, z centra k periferii, ze zabydlenosti k nezakotvenosti. Jak ale prožívá cestu ten, kdo není nikde tak úplně doma, kdo je cizincem ve světě, kdo je melancholik? Stává se pro něho cizina hledaným domovem, je pro něj cestování východiskem, či jen umocňuje jeho saturnský světabol? A pokud není s to vykročit z melancholické nálady, jaký svět se před ním odkrývá?

O středoevropské literatuře mnozí tvrdí, že je hluboce melancholická. Platí to, dle mého názoru, i o cestopisech středoevropských autorů. Cestopis je přitom žánr často spíše sangvinický, světu přitakávající, plný životního elánu. Autor Srdce temnoty (1899, česky 1980), snad nejmelancholičtějšího cestopisu vůbec, Joseph Conrad, byl původem Polák a jistě není náhoda, že v románu Winfrieda Georga Sebalda Saturnovy prstence (1995, česky 2012) zaujímá právě Conrad poměrně významné postavení. Ráda bych zde však ponechala Srdce temnoty stranou a věnovala se románu Dunaj (1986, česky 1992) Claudia Magrise, próze Olgy Tokarczukové Běguni (2007, česky 2008) a Sebaldovým Saturnovým prstencům.

Cesty krajinou psavců

Magrisův Dunaj je jistě možné považovat za paradigmatický novodobý středoevropský cestopis. V úvodní kapitole čteme: „Ve světě řízeném a organizovaném v planetárním měřítku je nejspíš konec s dobrodružným a tajuplným cestováním… Ale stejně, pohybovat se je pořád lepší než nic: člověk se dívá z okna vlaku, jenž se řítí krajinou, nastavuje tvář svěžesti, kterou vydechují stromy v aleji, vmísí se do davu a cosi ho prostoupí a proběhne mu tělem, vzduch vklouzne do šatů, jeho já se protáhne a smrští jako medúza, něco inkoustu přeteče z lahvičky a rozpustí se v celém moři inkoustové barvy. Jenomže takovéhle příjemné uvolnění, kdy se uniforma zamění za pyžamo, se spíš podobá volné hodině po vyučování než příslibu velké rozmařilosti, bláznivého letu, který překračuje hranice.“ Takto komentuje Magrisův vypravěč, „germanista, který cestuje přerušovaně, když může a jak to jde, podél celého toku řeky, jež drží pohromadě jeho svět“, svou motivaci k cestě od pramene k deltě Dunaje a přitom „si s sebou veze kufr citací a náruživostí“. Z citovaného se dozvídáme mnohé. V první řadě to, že vypravěč od cesty neočekává slastné vytržení, ale nanejvýš jakési okamžiky uvolnění, v řadě druhé to, že nedílnou součástí a jakýmsi vrcholem tohoto putování je přerušení­-psaní. Krajina, v níž se vyprávějící germanista pohybuje, je krajinou textu; bližní, které na cestě hledá, jsou psavci všeho druhu; suvenýry, které si z cesty přiváží, jsou kartičky s citacemi. Dunaj je tak jakýmsi nehierarchizovaným archivem slyšeného či přečteného a sama cesta Podunajím slouží zejména jako poměrně jednoduchý princip řazení.

Co spojuje ony tolik různorodé texty – básničku ve školním sešitě, nápis na skále, přírodovědné výčty a úryvky z děl klasiků? Středoevropskost, či melancholičnost? A pokud je středoevropská literatura bytostně melancholická, je vůbec možné se takto ptát? Zjevné je, že byť Magrisův cestovatel „možná doufá, že dole, kde teče Dunaj, zmizí z tváře únava, která se na ní zračila, a že oči už nebudou hledět nedůvěřivě a žádostivě, jako když někde po cestě ztratily své bohy, ale okouzleně se rozzáří jako oči dítěte zachyceného na fotografii, jak šťastně pozoruje kočičku na dvorku“, cesta podél Dunaje pro něj není východiskem z melancholie. Východiskem, záchranou před destruktivní mocí času, kterou vypravěč tak silně pociťuje, je jen a pouze psaní a sbírání napsaného. Magris tak v Dunaji rozvíjí melancholické tíhnutí k fragmentu a glorifikaci umělecké tvorby a zároveň radikální dehierarchizací použitých textů stojí pevně v tradici postmoderny.

Mapy coby lidské tkáně

Román Běguni Olgy Tokarczukové není cestopisem v pravém smyslu slova, spíše se jedná o jakousi variaci na téma cestování v dvacátém prvním století. Z množství mikropříběhů, úvah a parafrází vystupuje několik rozsahem delších, a snad tedy i významnějších vyprávění – o panu Kunickém (otci ztracené rodiny), Erikovi (osamělém námořníkovi), doktoru Blauovi (odborníkovi na metody konzervace mrtvých tkání a sběrateli pornografických fotografií) a Aňušce (matce nemocného syna). Tyto postavy jsou všechny melancholické par excellence, a jejich cesty jsou snad právě proto značně beznadějné či neuspokojivé. Tokarczuková ve svém textu lavíruje mezi polemikou s běžnou představou o cestování jako možnosti úniku z tíhy každodennosti, jako prostředku k sebenalezení a blaženosti, a výzvou k vyjití na cestu coby možnosti prolomení kódu, východiska z melancholie. Tak jako si Gregor Gradnik z románu Draga Jančara Chtíč chtíc nechtíc (1993; česky 1999) s sebou do Ameriky chtě nechtě přiváží svou středoevropskost a v ulicích New Orleans nachází jen melancholii ukrytou na dně chtíče, i postavy v Běgunech se snaží uniknout pocitu být sám sobě břemenem marně. Přesto autorka vkládá titulní postavě románu – zachumlané běgunce – do úst tato slova: „Kdo se zastaví, ten zkamení, kdo zpomalí, ten bude přišpendlen jako hmyz, tomu srdcem pronikne dřevěný hrot, tomu budou ruce a chodidla proděravěny a přibity k prahu a k podlaze.“ Do melancholického rejstříku by v Běgunech vedle postav náležela jistě také taxidermie a souvislost mikrokosmu a makrokosmu – map a schématu lidských tkání –, která je naznačována zejména v obrazovém doprovodu.

Topografie ruin

Saturnovy prstence W. G. Sebalda nesou podtitul Anglická pouť a vypravěč opravdu podniká cestu podél břehu moře v hrabství Suffolk. Výzva vnímat román jako cestopis se však záhy ukáže jako poměrně zavádějící. Rozsahem totiž popisy navštívených míst zcela zaostávají za rozsahem prováděných exkursů – autorových úvah, vzpomínek, historických pojednání, parafrází či citací dalších literárních textů. Čtenář si tak buď připadá podveden, anebo se může zamyslet nad významem této žánrové fúze cestopisu, historiografie a autobiografie. Ostatně, esejistickými romány jsou i Dunaj a Běguni a žánrovou nejednoznačnost můžeme považovat za společný rys středoevropské literatury obecně.

„Dokonce i sám čas stárne.“ Marně bychom hledali přesnější vyjádření melancholického pocitu světa a zároveň shrnutí Sebaldova románu. Všechna místa, která vypravěč navštíví, všechny příběhy, které vypráví, i všechny jeho úvahy v sobě nesou pečeť úpadku a zmaru. Přímořská krajina nastavuje Sebaldovu melancholickému vypravěči jen svou ruinózní tvář, lidé na cestě buď chybějí, či jsou sami melancholičtí, a tím, kdo se ukazuje být vládcem tohoto světa, je nemilosrdný čas. Nejde však o nějakou diagnózu současné doby – vetchost, zranitelnost a úpadkovost je spíše charakteristikou světa vůbec a lidského údělu v něm. V dějinách, literatuře, krajině, přátelství i vlastním nitru, v Saturnových prstencích je melancholická atituda dokonalá a všudypřítomná. I zde sice, tak jako u Magrise, hraje důležitou roli proces psaní, nezdá se však být východiskem, ale naopak tím nejmelancholičtějším údělem. Psaní je proces vždy ohrožený pochybností a slabostí a zmínění spisovatelé a vědci jsou zahaleni v auře tragičnosti. Mnoho postav, včetně vypravěče, je sžíráno často nevysvětlitelnou nemocí, bezpochyby související s černou žlučí. Pro interpretaci tohoto románu se mi proto zdá Deleuzovo vyjádření o pohybu v intenzitách poměrně srozumitelné: Sebald se spíše než v Suffolku pohybuje v intenzitě, v niterné krajině melancholie, a vykračuje tak z běžného kódu cestopisu, který opěvuje krásu a moc světa vezdejšího.

Autorka je komparatistka.