Dialektika utrpení a naděje

Výstava Tváře expresionismu, vystavěná kolem slovinského výtvarného umění první třetiny dvacátého století, je v reprezentativním výběru v Galerii Středočeského kraje (GASK) připravena ve spolupráci se slovinskou Galerií Božidar Jakac. Oproti slovinské premiéře je vystavená kolekce rámována širším výběrem českých a německých umělců. Přes Prahu vedly totiž cesty slovinských umělců do Berlína a Drážďan, kde se seznamovali s tvorbou německého výtvarného expresionismu. Jeho vlivy, respektive paralely s českým a německým uměním může výstava divákovi představit v pěti soustředěných kapitolách (Krajina, Sociální motivy a válka, Umělec ve městě, Náboženské motivy, Portrét a autoportrét).

Po první světové válce řada slovinských výtvarníků inklinovala k Praze. Nejen jazyková blízkost a studijní možnosti, ale i obdobný národotvorný příběh nástupnických států a zároveň dědictví kulturních tradic rakousko­-uherské monarchie, potřeba přehodnotit staré vztahy a nalézat inspiraci či Wahlverwandschaften v německojazyčném prostoru – to vše mohly být, a zřejmě také byly, genetické příbuznosti, které lze ve výtvarných projevech českých a slovinských umělců identifikovat. A záměrně volím obecnější slovo „umělci“, protože výstava odhaluje širší souvislosti než jen výtvarné.

Expresionismus naděje

V reprezentativní podobě je tu představeno malířské, grafické i sochařské slovinské umění dané epochy a zaměření. Někteří umělci byli činní i ve více výtvarných oblastech. Konfrontace s díly českých a německých umělců ukazuje, že slovinská scéna nijak nezaostávala za středoevropskými tendencemi, byla nicméně mírně časově posunuta. Kurátoři vyzdvihují podobnosti na tematické či stylové rovině, a výstavu tak lze číst jako přátelské setkání. Divácky vděčná je Krajina s červenou cestou (1920) Zdenka Rykra i podobně laděná Cesta (1923) Vena Pilona. Uvidíme ukázky grafik Käthe Kollwitzové, Ernsta Ludwiga Kirschnera, Emila Noldeho a dalších, kontextualizující malby Emila Filly, Josefa Váchala, Josefa Čapka či méně známé obrazy Jana Zrzavého. Celkový výběr exponátů působí zklidňujícím dojmem: díla spíše než svědectví rozbouřené duše o rozvráceném světě nabízejí pozorování obrazu s hlubším, šifrovaným poselstvím. Emoce není ukryta v dravém gestu, výrazu tváře nebo ukřičené barvě, spoluprocítíme ji, až když se do zobrazeného vtělesníme.

Nejvíce prostoru přirozeně dostávají slovinští umělci. Působivé jsou bezpochyby ozvuky smrti a utrpení – jak v podobě válečných hrůz (V troskách Toneho Kralje, 1922), tak i v aktualizované spirituální symbolice (Magdalena France Kralje, 1921). Výrazně jsou zastoupeny i sociální motivy. Utrpení prostých žen, námezdních pomocníků, sedřených rolníků, městská zátiší či velkoměstské průmyslové krajiny tvoří náměty, které tematizovalo i české umělecké prostředí, a to nejen ve výtvarném umění, ale i v literatuře (od Josefa Svatopluka Machara, Stanislava Kostky Neumanna, Jaroslava Seiferta a Jindřicha Hořejšího po Františka Halase a Josefa i Karla Čapka) nebo v hudbě (například Leoš Janáček). Duchovně vnímané sociální kontrasty jsou ve slovinském umění, zdá se, stejně silné jako v českém. Alespoň představená kolekce to naznačuje a největší oddíl věnuje religiózním motivům. Je zde patrná touha po dobru, spravedlnosti, svobodě i kráse, a nenacházíme­-li je v člověku ani v romanticky pojaté přírodě, zbývá už jen snaha spatřovat je ve víře. Ve výstavě Tváře expresionismu tak docházíme k uvědomění, že už dávno neplatí ono staré klišé o expresionistických běsech, o hrůzách války a utrpení těla i ducha, které musí každý expresionista zobrazovat. Výstava sice naznačuje inspirační zdroje (francouzské, německé či severské) a kompoziční nebo stylové parafráze jsou dobře čitelné, zároveň je ale zřetelné ukotvení v nastupující avantgardě. Slovinský expresionismus je nadto svébytný svým chápavým, laskavě empatickým pohledem na svět, s asketickou pokorou a nadějeplným postojem, neagresivně soucitným, přitom však ale bez defétistické smířlivosti. Jako by zde umělci říkali: svět je plný rozporů, rozervaný, zničený, zbídačený, utrápený – ale není beznadějný. Vizte, co my vidíme, my cítíme, co vy prožíváte. Ve vzájemném pochopení umělcovy a divákovy vize může být obsažena naděje.

Zprostředkování utrpení

Jako neodvozený prožitek působí sociální motivy plastik (Mrtvé novorozeně Ivana Čarga, 1920; Hlad Toneho Kralje, 1920) nebo grafik (Božidar Jakac, Veno Pilon, Nande Vidmar). Bezdomovci (1907) Frana Tratnika nebo Vidmarův otrok z kresby Tovární sirény houkají (1924) jsou hrůzyplnější než vystavené válečné reminiscence. Tak jako české proletářské umění sociální nerovnost estetizovalo, i zde jsme svědky podobných transpozic: Jakacova Mdloba (1923), představující propletené temné drapérie vyděšených žen – není snadné určit, kdo právě omdlévá a koho třeba křísit –, je svým způsobem esteticky aranžovaná studie bolesti. Více než etnografické dokumentace folklorních scén připomíná skupina vyděšených plaček svou stylizovaností například ateliérové kompozice ženských skupin rakouského fotografa českého původu Rudolfa Koppitze. Bolest nemusí být bezprostřední, ale i empaticky cítěná. To neumenšuje estetickou hodnotu děl, jen upozorňuje na umělost, respektive zprostředkovanost jako tvůrčí metodu. Obdobně jsou působivé malby France Kralje z počátku dvacátých let: intimní scény vybrané z evangelijních narativů (Zvěstování nebo Snímání z kříže), portréty biblických postav (Magdalena, Ráj) – urbánní krajina bývá abstraktně stylizována, exaltované tváře kubisticky segmentovány, stylové výpůjčky suverénně přivlastněny (Smrt génia), aby emocionalita zvoleného výrazu vyzněla v zamýšleném symbolickém poselství. Tvář tohoto „expresionistického“ světa, sama o sobě dostatečně zdeformovaná, jako by dostávala v konejšivé podobě hojivou naději. Nebo to byly jen dobové masky touhy a útěchy? Ani takové teatrální gesto by nebylo „expresionistům“ cizí.

Autor je bohemista.