Zvuk a jeho obraz

Uspořádat přehledovou výstavu věnující se akustickému experimentu ve vizuálním umění může být přinejmenším instalační oříšek, protože postarat se o to, aby se takové množství nejrůznějších hluků a zvuků vzájemně nerušilo, je bezmála nadlidské úsilí. Přestože prostory Domu U Kamenného zvonu sestávají z mnoha oddělených místností, i tady se podařilo výstavu „vyladit“ jen zčásti, nadto za cenu jisté nepřehlednosti a zmatku. Přinejmenším to odpovídá na otázku, zda jsou standardní výstavní prostory kamenných institucí vůbec vhodné k prezentaci akustického umění.

Jak už je v případě podobných výstav v Galerii hlavního města Prahy zvykem, nevěnují příliš pozornosti tvorbě umělců nastupující generace, a to navzdory tomu, že akustický experiment má v rámci současného audiovizuálního umění silnou pozici. Snad to poukazuje na určitý institucionální konzervatismus, který sází na jistotu a sahá jen po osvědčených jménech, jimiž se nedá nic zkazit. Na výstavě na nás tedy žádné překvapení nečeká – spíše se tu setkáme s učebnicovým přístupem, který (re)produkuje ustálený umělecký kánon, bez jakýchkoli experimentů či subverze. Jde sice pochopitelně o zcela legitimní výstavní formát, nicméně nemělo by rozumění dějinám umění vést především k rozumění přítomnosti? Zároveň téměř absentuje spekulativní nastínění budoucího vývoje akustického experimentu ve vizuální kultuře – jedinou snahu o reflexi nejsoučasnějších tendencí v této oblasti představuje jedna z menších závěrečných místností, věnovaná trendu akustické ekologie, který je zde zastoupen především díly Michala Kindernaye, Petera Cusacka nebo Christiny Della Giustiny.

Dějiny bez přítomnosti

Zvuky, kódy, obrazy skutečně představují „průřez dějinami zobrazení zvuku a zvukového experimentu od doby avantgardy po současnost“, avšak ona „současnost“ je chápána s jistým časovým odstupem, protože ze současného umění jsou zde zastoupena jenom „prověřená“ jména umělců střední generace. Kde je ale ubráno na smělosti v přístupu k přítomnému a budoucímu okamžiku, je zase přidáno na velkorysosti v přístupu k minulosti. Ačkoli výstavu asi nelze vnímat jako kritickou (­sebe)­reflexi dějin umění, rámovanou tématem zvuku a jeho vztahu k vizuálním uměleckým formám, je možné se na ní alespoň setkat s důležitými jmény. Ta jsou de facto hlavní náplní celého projektu. Jde tak z velké části o přehlídku chronologicky seřazených děl a přístupů významných jmen, která se svým působením zařadila do dějin umění, ať už českých nebo světových.

Součástí výstavy jsou i pokusy o teoretickou reflexi akustických jevů ve vztahu k jejich vizuální reprezentaci a vizualitě vůbec. Tvoří doprovodnou nit, jež se vine všemi místnostmi a od pythagorejského úvodníku ve vstupní chodbě rychle přeskakuje k výběru některých děl Františka Kupky z předválečných let a popisu jeho inspiračních zdrojů. Komentáře se nesnaží odhalit zdroje Kupkovy tvorby v inspiraci tehdejší teosofií, což je poměrně běžná interpretační praxe, ale naopak kladou důraz na Kupkovo studium někdejších vědeckých poznatků, především z oblasti fyziky, fyziologie či psychologie. Z meziválečných umělců jsou pak zastoupeni především Zdeněk Pešánek nebo Arne Hošek. Čeští a slovenští umělci jsou prokládáni světovými jmény, která celému projektu dodávají nádech kosmopolitní reflexe jednoho historicky důležitého aspektu světa umění. Nechybějí například videa Woodyho a Steiny Vasulkových ze sedmdesátých let, zprostředkovaně se tu setkáme i s Lászlem Moholy­-Nagyem, jedním z nejvýznamnějších a nejzajímavějších představitelů meziválečné umělecké avantgardy, a zmíněn – jakkoli skromně – je rovněž Marcel Duchamp.

Specifickou součást představují rekonstruk­ce starých děl a projektů, jako je ­například počítačová simulace světelné projekce Spektro­­fonu I zmíněného Zdeňka Pešánka, kterou zpracoval Federico Díaz. Podobně se o ­několik místností dál setkáme s replikou futuristického nástroje Intonarumori, jehož původním autorem byl jeden ze zakladatelů futurismu Luigi Russolo.

Interaktivně konzervativní

Z meziválečného období výstava přirozeně skáče až do sedmdesátých let, z nichž plynule pokračuje do nedávné minulosti. Ve druhém patře Domu U Kamenného zvonu diváka uvítají barevné fotografie happeningu Nam June Paika a Charlotte Moorman, po nichž následuje bohatý výběr ze starších děl Milana Knížáka a přehled akcí hnutí Fluxus. Zbývá podo­tknout, že výstava se nevyhýbá (a ani vyhýbat nemůže) dílům, jejichž smyslem je interakce s divákem. Do tohoto ranku patří třeba algoritmická audiovizuální kompozice Jiřího Suchánka nebo Zpívající tyče Luboše Fidlera.

Jak už bylo naznačeno v úvodu, celkové vyznění výstavy je snad až příliš konzervativní. Přestože je zaměření na českou a slovenskou uměleckou scénu pochopitelné, vnucuje se otázka, nakolik se kurátorům podařilo české tvůrce (nízké zastoupení žen není ani tak chyba kurátorského přístupu, jako spíše smutný fakt českého umění) vměstnat do mezinárodního kontextu. Výsledek místy působí trochu uměle a navozuje dojem, že jednotlivá zahraniční jména byla vybrána hlavně na základě své prestiže, než aby tvořila skutečný mezinárodní kontext české a slovenské tvorbě nebo osvětlovala případné kontakty se zahraničím – ať už v předválečné a meziválečné epoše nebo v období od devadesátých let po dnešek. Trochu nešťastně se tu tak uplatňuje přístup, který je především „na efekt“.