Propagandistický boj umění

Naše realita je částečně určována bojem propagand. Různé výkony moci mají za cíl konstruovat realitu podle svých zájmů, což ústí do vzájemně se překrývajících tvrzení, která utvářejí podobu arény naší současnosti. Jaké vizuální formy si tyto propagandy osvojují a jaké reality si kladou za cíl vytvořit? Jaký druh uměleckých morfologií a kulturních narativů tento propagandistický (umělecký) boj vyvolává?

Evropou obchází strašidlo

Na konci července minulého roku ohlásil Steve Bannon – bývalý šéf kampaně a poradce Donalda Trumpa – založení nadace se sídlem v Bruselu, která bude usilovat o to stát se pravicovou „alternativou“ Open Society Foundations George Sorose. Nadace nazvaná The Movement (Hnutí) bude poskytovat průzkumy veřejného mínění, odesílání zpráv a datový targeting pro ultranacionalistické a alt­-right strany a platformy, které se snaží zevnitř rozložit Evropskou unii: od nizozemské Wildersovy Strany pro svobodu přes Národní sdružení (bývalou Národní frontu) Marine Le Penové, italskou Ligu až po Alternativu pro Německo. Evropou zas jednou obchází strašidlo, ale tentokrát je to strašidlo, které hnutí DiEM25 pojmenovalo jako „nacionalistickou internacionálu“.

Bannonova nová organizace nám každopádně může říci mnohé o tom, co pojem propagandy znamená dnes. Ve své podstatě může být propaganda definována jako výkon moci, což znamená, že ustavuje infrastruktury – politické, ekonomické, mediální a vojenské –, které tvarují realitu podle specifické sady zájmů. Cílem propagandy tedy není jen podávání informací, ale také konstrukce reality. O procesu ustavení normativní reality, která je v souladu se specifickými zájmy elitní moci, psali už Noam Chomsky a Edward Herman ve své analýze Manufacturing Consent (Výroba souhlasu, 1988). Můžeme říct, že nacionalistická internacionála vyrábí souhlas jak politicky, tak kulturně. Dnešní etablované liberálně­-konzervativní strany mluví jako extrémní pravice v devadesátých letech, a přesto je to považováno za „novou normalitu“ ve srovnání s ještě extrémnějšími postoji dnešní krajní pravice. Tak propaganda operuje: nově formuje to, co je považováno za normu. Nová realita je konstruována prostřednictvím výroby souhlasu; to, co bylo dříve neakceptovatelné, stává se novým standardem.

Propaganda sestává ze dvou klíčových součástí. První je kontrola infrastruktury, tedy prostředků, jimiž je společnost organizována. Propaganda slaví úspěch, když výkon moci – na mikro­- i makroúrovni – konstruuje realitu systematickým a udržitelným způsobem. Druhou součástí je kontrola nad kolektivními příběhy pojednávajícími o tom, odkud pocházíme, kdo jsme a kým se staneme nebo – v případě nacionalistické internacionály – kým se znovu staneme. Tyto narativy získávají podobu zvláštní retro science fiction, jež odkazuje k žádoucí minulé „velikosti“, která ale nikdy neexistovala. Tento narativní rozměr propagandy, jakkoli bizarní, nelze podceňovat, protože mobilizuje kolektivní imaginaci, která legitimizuje vytváření nové reality. Takovou narativní a imaginativní moc umění můžeme přímo pozorovat v oblasti filmu.

Bannonův cyklický čas

Steve Bannon osobně je nejen propagandista, ale také propagandistický umělec. Ve své práci se zaměřil jak na infrastrukturu nacionalistické internacionály – jejíž je Hnutí současným příkladem –, tak i na příběhy, které poskytují smysl a jednotu narůstající alianci alternativní pravice.

Práce pro Goldman Sachs na začátku devadesátých let položila základy pro Bannonovu organizační agendu propagandisty, protože mu poskytla nástroje, jak rozvíjet nejrůznější riskantní byznysy a politické projekty. Jeho pozice výkonného ředitele projektu Bio­­sphere 2 v Arizoně mezi lety 1993 a 1995 odhalila jeho posedlost technologiemi uzavřených systémů. Biosféra 2 představovala největší ekosféru, jaká byla kdy na planetě vybudována, a jejím původním posláním byl výzkum možností meziplanetární kolonizace. Pod Bannonovým vedením se z ní nicméně stala masivní laboratoř pro výzkum dopadů klimatické změny (v ostrém kontrastu s pozdější Bannonovou rolí při přesvědčování prezidenta Trumpa, aby odstoupil od Pařížské dohody).

V roce 2007 s pomocí peněz od ultrakonzervativní rodiny Mercerů spoluzaložil zpravodajství Breitbart News – samozvaný „domov alternativní pravice“ – a pomohl s organizací protiobamovského hnutí Tea Party. V průběhu času byl důležitou figurou při postupném budování a rozšiřování biosféry alternativní pravice s jejími politickými, finančními a mediální křídly – tedy její infrastrukturou. Mnohem méně diskutovanou, přestože klíčovou součástí Bannonových aktivit je jeho role propagandistického režiséra – tedy iniciátora příběhů zaměřených na sjednocení pravice. Mezi lety 2004 a 2018 vyprodukoval deset dokumentárních snímků, které lze popsat jako kulturní a ideologické předchůdce toho, co bylo později označeno jako trumpismus. Už v jeho prvním paleokonzervativním snímku In the Face of Evil: Reagan’s War in Word and Deed (Tváří v tvář zlu. Reaganova válka slovem a činem, 2004) se vyjevuje Bannonova obsese silným národním vůdcovstvím. Reagan je tu vykreslen jako výsostný obránce křesťanského národa, zapletený do války na život a na smrt s komunistickým zlem. Bannon odsuzuje všechny umírněné síly – diplomaty a členy mírového hnutí – usilující o diplomatické řešení studené války. Snímek končí scénami z útoku na newyorská Dvojčata a z valícího se kouře a prachu se vynořuje figura Usámy bin Ládina. Tváří v tvář zlu nejenže formuluje naléhavou touhu po Reaganovi pro 21. století, který by s islámským terorismem bojoval se stejnou vervou, ale zároveň ukazuje Bannonovu filosofii cyklického návratu zla.

Pro Bannona komunismus, nacismus a islám­ský terorismus představují jen posloupné re­­inkarnace toho, co označuje jako „Šelmu“. Inspirován zapadlými spisy Williama ­Strausse a Neila Howea, především jejich knihou The Fourth Turning (Čtvrtý obrat, 1997), je Bannon přesvědčen, že čas se rozvíjí cyklicky skrze čtyři obraty: každou čtvrtou generaci čeká epická civilizační válka proti zlu. Tato cyklická válka poskytuje zázemí pro periodické znovuzrození jádra Bannonovy ideologické doktríny, které lze nejlépe shrnout jako „bílý křesťanský ekonomický nacionalismus“.

Bannon využívá teorii cyklického návratu zla k vysvětlení sociálních bouří ve Spojených státech během posledního půlstoletí. Posledním, čtvrtým obratem podle něho byla druhá světová válka, z níž Spojené státy vzešly jako znovuzrozený vítěz, který zavedl volný trh uvnitř svých národních hranic a rozvíjel kulturu založenou na nukleární rodině. Nicméně tento slavný nový obrat se rychle ocitl v ohrožení dalším obratem: nástupem květinové síly (flower power), feminismu a progresivních sociálních hnutí. Tento obrat, tvrdí Bannon, zanesl do americké společnosti bezbožný individualismus a zasel sémě kultury liberálně kapitalistické chtivosti – s tím, jak se někdejší hippies začali stávat žraloky z Wall Streetu. V Bannonově vizi jsou to „kulturní marxisté“ (kteří se taktéž vynořili ze vřavy šedesátých a sedmdesátých let), kdo stále konspiruje, jak převzít vládu a zevnitř kolektivizovat stát. Ve svém filmu Occupy Unmasked (Occupy odhaleno, 2012) mapuje Bannon domnělou levicovou konspiraci, inspirovanou knihami organizátora židovsko­-americké komunity Saula Alinského, především pak jeho knihou Rules for Radicals (Pravidla pro radikály, 1971). Tato konspirace zahrnuje temné aliance mezi hnutím Occupy, odbory a Obamovou administrativou. Tváří v tvář tomuto spiknutí leží před šampiony bílého křesťanského nacionalismu – od Reagana přes favoritku Tea Party Sarah Palinovou až po Trumpa a dnešní nacionalistickou internacionálu – úkol: obrana civilizace.

Bannon sám popsal svůj specifický typ pamfletového režírování jako „kinetický film“. Často cituje Leni Riefenstahlovou, Sergeje Ejzenštejna a Michaela Moorea jako své zdroje inspirace (poslední jmenovaný přišel s antitrumpovským snímkem Fahrenheit 11/9 v době, kdy Bannon vydal svůj protrumpovský film Trump@War – oba tím vstoupili do propagandistického boje před klíčovými volbami ve Spojených státech). Bannonův „kinetický“ estetický slovník sestává z rychlých sekvencí a komentářů od nejrůznějších „expertů“, kteří příběhu dodávají strukturu. Diváci jsou bombardováni zásobou tematicky organizovaných záběrů a strhující hudbou. Obrazy predátorských zvířat, jako například žraloků, mají zobrazovat zákulisní ekonomické síly, které dokážou v okamžiku roztrhat realitu na kusy. Hořící a poházené bankovky, které se nacházejí snad v každém Bannonově filmu, jsou příkladem toho, jak se vypařují duchovní hodnoty ve společnosti, jež se blíží ke svému čtvrtému obratu. „Pokusil jsem se ozbrojit film,“ komentuje svůj přístup Bannon.

Pravda o postpravdě

Propagandistická kampaň nacionalistické internacionály se posunula daleko za hranice oblasti, kam by na ni mohla dosáhnout mašinérie ověřování faktů. Její projekt je kulturní a sestává z vlastního panteonu vůdců, vědců popírajících klimatickou změnu a propagujících cyklické pojetí času a propagandistických umělců, kteří jsou – podobně jako Steve Bannon – schopni udělat z alternativní reality naši novou normalitu. Angela Nagelová tvrdí, že gramsciovci 21. století – tedy ti, kdo dnes pochodují našimi kulturními institucemi s cílem změnit politiku prostřednictvím kultury – se dnes nacházejí spíše na alternativní pravici než na levici. Může ale být řeč o realitě, která existovala před touto alternativní realitou a k níž bychom se měli navrátit?

Televizní seriál Bruce Millera Příběh služebnice (The Handmaid’s Tale, 2017) podle románu Margaret Atwoodové z roku 1985 se rychle stal hitem mezi liberály, kteří touží po konci Trumpovy éry. Dějství seriálu je zasazeno do doby krátce po druhé americké občanské válce, kdy se k moci dostal Gilead – hyperpatriarchální stát křesťanských fundamentalistů. Ženám není dovoleno pracovat, studovat, číst, vlastnit majetek nebo peníze. Namísto toho jsou jim uloženy domácí práce, nebo – pokud jsou označeny za zdegenerované – jsou poslány do brutálních pracovních táborů. Třída plodných „služebnic“ tu hraje klíčovou úlohu, protože se z ní rekrutují ženy, které rodí děti pro elitní domácnost. Svět Gileadu můžeme chápat jako příklad oné retro science fiction nacionalistické internacionály, alespoň tedy v tom ohledu, že představuje systém, kde moderní technologie jdou ruku v ruce se symboly tradicionalistické puritánské kultury.

Klíčovým prvkem seriálu jsou občasné vzpomínky hlavních postav na liberálně kapitalistický řád, který existoval před druhou americkou občanskou válkou. Hlavní postava June – nebo také Offred (neboli majetek rodu Fredů) – vzpomíná na jogging v parku, iPhone v ruce, sójové latté ve Starbucks nebo rande se svým přítelem v gentrifikované hipsterské kavárně. Tyto vzpomínky na bezduchý konzumeristický svět můžeme chápat jako varování divákům: naše politická apatie může vést k totalitarismu Gileadu a jeho státnímu převratu. V Millerově adaptaci, která vykresluje gileadskou totalitu a její kulturu znásilnění, mučení a mrzačení v brutálních detailech, se nicméně vzpomínky na liberálně kapitalis­tický řád najednou zdají jako normální svět, do něhož se toužíme navrátit. Zločinný systém hypoték, nárůst trilionových korporací, globální politika škrtů a prekérnost – to jsou najednou nepatrné problémy ve srovnání s retrofuturistickým hororem Gileadu. V Příběhu služebnice jsme svědky propagandistické kinematografie liberálně kapitalistického řádu, který podává kritiku narůstajícího autoritářství, nicméně pouze proto, aby znovu vnucoval svoji vlastní normalitu a nutnost, které, jak víme, významně přispěly k podmínkám, z nichž nacionalistická internacionála vznikla.

Když už tedy mluvíme o postpravdě, je klíčové zdůraznit, že norma, ke které bychom se měli navrátit, neexistuje: spíše jsme svědky různých soupeřících realit – minulých i budoucích – a každá se nám snaží vnutit svou sadu hodnot, přesvědčení a chování. To je podstata propagandistického boje. Mezi alternativně pravicovou a liberálně kapitalistickou propagandou je nepochybně zásadní rozdíl, ale odmítnout bychom měli obě. Nepotřebujeme návrat k nějaké minulé realitě, ale zásadní alternativu k nacionalistické internacionále i liberálně kapitalistickému režimu.

Totalitární historiografie

Režisér Adam Curtis – který vytvořil svou vlastní verzi toho, jak vinit levici z nástupu pravice – věnoval hodně energie výzkumu mechanismů moci a propagandy. V jeho posledním snímku s názvem HyperNormalisation (Hypernormalizace, 2016) sleduje vznik toho, co chápe jako „falešný svět“ – nebo co Walter Lippmann už v roce 1922 označoval jako „pseudoprostředí“. Tento „falešný svět“, o němž Curtis tvrdí, že je konstruován politiky, finančníky a technologickými utopisty už od osmdesátých let, má za cíl obejít komplexní geopolitické procesy a konflikty a místo nich vytvořit jednoduchý binární svět, který slouží zájmům těchto mocenských skupin. Klíčovým historickým momentem byl podle něj nástup reaganovského a thatcherovského neoliberalismu a následný přesun moci od volených politiků směrem ke korporacím a průmyslu veřejného mínění. Toto neoliberální paradigma transformovalo občanský odpor na kulturu individuálního sebevyjádření a kritiky: kolektivní akce byla zavržena a moc byla svěřena výhradně do rukou nové manažerské třídě, která spravuje náš postpolitický svět.

Pokud je tedy Bannon propagandistickým umělcem alternativní pravice a Millerův Příběh služebnice ztělesňuje liberálně kapitalistickou propagandu, pak Curtis je propagandistou defétistické konzervativní levice. To je jasné především tehdy, když říká, že v dnešní době nemáme „žádnou vizi pro budoucnost“. Místo toho, tvrdí, nárůst a popularita kyberprostoru – tedy globálního technologického rozhraní – vedou už od devadesátých let ke kultu suverénního individualismu: jedná se o on­-line prostor bezbřehého postpolitického vyjádření sebe sama. Tato akumulovaná individuální sebevyjádření jsou jen potravou pro algoritmy facebookového státu a posilují tak nový globální postpolitický manažeris­mus. Pro Curtise bylo hnutí Occupy symp­tomem kultury virtuálního prostoru: síťové hnutí bez jakéhokoli vedení, které se více zajímalo o vlastní vyjádření a sebeorganizaci než o to, jak získat moc.

Curtisův defétismus dosahuje svých skutečně cynických hloubek, když tvrdí, že povstání na Tahríru v Egyptě bylo Facebookem vedenou revolucí. V jeho podání to byly sociální sítě, které dostaly lidi do ulic a svrhly diktátora Husního Mubáraka; dva roky poté tentýž Facebook dostal tytéž lidi do ulic znovu, tentokrát na podporu demokraticky zvoleného prezidenta Muhammada Morsího. Jak upozornila Melissa Tandiwe Myambo, tato ideologická taktika „přejmenování revoluce“ nejenže ignoruje fakt, že v roce 2012 bylo na Facebooku jen asi osm procent celé egyptské populace, ale zároveň je součástí neokoloniál­ní praxe „virtuální okupace“.

Defétistická konzervativní levicová propaganda nám tady ukazuje svou ošklivou tvář. Curtis ve snaze posílit příběh o všeprostupujícím falešném světě používá podobné metody jako historik umění Igor Golomstock ve svém stěžejním díle Totalitarian Art (Totalitární umění, 1990), kde tvrdí, že umění, které bylo tvořeno v nacistickém Německu, Sovětském svazu, fašistické Itálii a maoistické Číně, je součástí jedné a téže totalitární mašinérie. Je sice pravda, že napříč těmito režimy můžeme pozorovat podobné obrázky glorifikovaných velkých diktátorů, heroických vojáků a militantních rolníků, ale zároveň jsou mezi nimi významné estetické a ideologické rozdíly.

Například teorie umění Mao Ce­-tunga z jeho Rozhovorů o literatuře a umění z roku 1942 (česky 1950) propagovala kooperativní uměleckou praxi mezi uměleckými profesionály a rolnickými komunitami s cílem jejich vzájemného vzdělávání. Slavná série soch Dvůr výběrčího dávek z roku 1965 byla výsledkem právě takové spolupráce a stala se revoluční v mnoha otázkách spjatých s tradičním sochařstvím. Odmítla používat piedestal stejně jako trvalé materiály, například mramor. Namísto toho byly figury vytvořeny z hlíny a umístěny rovnou na zem, takže kolem nich rolníci mohli chodit a nadávat či plivat na zobrazení jejich pánů, kteří jim vládli. Tyto specifické charakteristiky umělecké produkce a prezentace – spolupráce, odstranění piedestalu a divadelní využití – byly ve stalinistickém socialistickorealistickém sochařství zcela nepřítomné. V něm jsme se setkali naopak s monumentálními figurami na piedestalech z trvalých materiálů, které se tyčily vysoko nad dav, aby tak navodily pocit věčnosti. Takže namísto toho, aby popsala totalitární umění, je Golomstokova práce jen reprezentací totalizující historiografie, která přehlíží rozdíly, aby mohla najít pohodlí a pocit kontroly v rámci uzavřené teorie.

V Curtisově případě jsou jeho totalizující příběhy ještě tragičtější: hnutí Occupy a povstání označené problematickým názvem arabské jaro společně s nejrůznějšími lidovými hnutími, která se od té doby objevila, nejsou vynálezy sociálních sítí, ale spíše dokladem toho, že vize a praxe alternativní budoucnosti a tvorby světa existují. Stovky tisíc lidí neprotestovaly na Tahrírském náměstí, protože jim to řekl Facebook. Nedostali se do ulic, protože byly kontrolovány postpolitickou manažerskou elitou, ale protože si kolektivně vzali zpátky moc navzdory násilí, strachu, bolesti a smrti. V těchto vzácných momentech „performativního společenství“, jak je označila Judith Butler, v těchto shromážděních extrémně prekarizovaných lidí se odehrávala možnost jiného typu moci. Můžeme také říct, že se na těchto shromážděních odehrávala možnost jiné propagandy – tedy jiného způsobu vyprávění příběhů o tom, kdo jsme, odkud pocházíme a kým se stále můžeme stát.

Emancipační propaganda?

Náš současný propagandistický boj je utvářen různými výkony moci, které mají svou vlastní infrastrukturu a kulturní narativy, které se snaží konstruovat realitu podle svých vlastních zájmů. V příkladech, jež jsem zmínil – tedy propagandistickém umění nacionalistické internacionály, liberálního kapitalismu a defétistické levice –, můžeme vidět, že každá konkrétní mocenská struktura performuje sebe samu jakožto umění. Jinými slovy tedy můžeme říct, že existuje specifický a proměnlivý vztah mezi mocí a formou.

Během posledních let se ukázalo, že propaganda může dát do pohybu obrovské geopolitické procesy, od brexitu či Trumpovo zvolení prezidentem USA až po nástup autoritářských režimů Erdoğana, Módího nebo Duterteho. Tyto události ukázaly, že odpovědět na propagandu nacionalistické internacionály pouhými fakty není řešení, protože fakta potřebují příběhy, aby byla efektivní a afektivní. Ačkoli je důležité rozvíjet „propagandis­tickou gramotnost“, jen porozumění propagandu nezastaví.

Abychom mohli čelit propagandám nejrůznějšího druhu, potřebujeme infrastruktury a příběhy, které dávají do pohybu imaginaci pro vytvoření jiného světa, a bez emancipační propagandy a emancipačního propagandis­tického umění toho nedosáhneme. Neexistuje žádná předchůdná realita, k níž bychom se měli navracet; pouze ta, kterou společnými silami vytvoříme.

Autor je umělec.

Z anglického originálu Propaganda (Art) Struggle, publikovaného v magazínu e­-flux journal, přeložil Martin Vrba. Redakčně upraveno.