Jak spolu chceme žít?

Dědictví Bauhausu je dodnes pevně zakořeněno v ideálech, výukových metodách i estetických normách mnoha, ne­-li většiny uměleckých akademií všude po světě. Jeho program byl založen na myšlenkách vzešlých především z anglického a německého uměleckoprůmyslového hnutí, jehož představitelé, například Henry Cole, Gottfried Semper, Hermann Muthesius nebo Henry van de Velde, prosazovali v různých obměnách smíření a užší provázání umění se strojovou výrobou. Záměrem bylo spojit jednotlivé tvůrčí disciplíny tak, aby společně dospěly ke komplexnímu uměleckému dílu, jímž měla být v tradici školy stavba. Součástí tohoto úsilí bylo pozvednutí řemesel na úroveň umění a také narušení akademického elitářství, které do té doby provázelo malířské či sochařské vzdělávání. Podstatou Bauhausu byla spolupráce – mezi obory i mezi uměním a průmyslem –, jež měla vést k intelektuálnímu a kulturnímu povznesení všech vrstev společnosti skrze ušlechtilou estetiku. Tato představa je v prostředí dnešních uměleckoprůmyslových škol či škol architektury stále živá, stejně jako konkrétní prvky studia, například přípravné kursy a řemeslná průprava v prvních ročnících nebo výuka teorie materiálů a barev.

V některých ohledech je odkaz Bauhausu nicméně přinejmenším ambivalentní a jeho tradici nelze pouze obdivovat a slepě přejímat. Stejně jako obnovení výmarské školy v devadesátých letech předpokládalo revizi a aktualizaci původních bauhausovských vizí či metod pro potřeby současného světa, úkol dnešních muzejních institucí spočívá v kritické reflexi jeho působení a dalekosáhlého vlivu na současné formy uměleckého, designérského či architektonického vzdělávání. Z této perspektivy je rozhodně zajímavý způsob, jakým k dějinám Bauhausu přistupuje například durynský ministr kultury za Die Linke Benjamin­-Immanuel Hoff. Podle Hoffa, jehož zasvěcenost v těchto tématech je mimochodem pozoruhodná, tkví současný potenciál oživování dědictví Bauhausu zejména v jeho tehdejším úsilí o důsledně interdisciplinární praxi a vytváření solidárnějších forem společného soužití či práce nejen na úrovni školy. Mezioborovost jako klíčový element vzdělávání v uměleckých oborech zdůrazňuje i ředitel Bauhaus­-Universität, historik Winfried Speitkamp: škola se podle jeho slov odklonila od výuky řemesel, která byla pro původní bauhausovskou metodiku zcela zásadní, a staví nyní spíše na „projektově“ orientovaném přístupu. Studium na Bauhausu se dnes zkrátka neodvíjí od znalosti technik a postupů, ale od formulace komplexních problémů, jež nelze řešit izolovaně, bez účasti jiných disciplín.

Bauhaus interdisciplinární

Důraz na interdisciplinaritu a sociální relevanci uměleckých oborů je v kontextu současné recepce Bauhausu jistě vítaný už proto, že běžně je s touto institucí spojováno zejména modernistické estetické paradigma pozdějších let, reprezentované osobnostmi, jako byli László Moholy­-Nagy, Hennes Meyer nebo Ludwig Mies van der Rohe. Právě Mies van der Rohe, poslední ředitel školy, se zřejmě nejvíce zasloužil o internacionalizaci bauhausovského modelu a rozšíření jeho myšlenek, které se postupně ustálily v jakousi obecně tradovanou legendu. Podle ní znamená Bauhaus především pravé úhly a jednoduché tvary, které v kombinaci s trochou severské vlídnosti a pohodlí stále tvoří dominantní estetický názor, k němuž jako by takřka nebylo alternativy, minimálně v kontextu architektury a designu. Funkcionalistické tvarosloví, jež v průběhu let vyústilo v neoblomný imperativ „dobrého designu“, je dodnes součástí kultivovaného západního životního stylu, který jak jednotliví tvůrci, tak globální výrobci nábytku nebo spotřební elektroniky nadále vytrvale reprodukují. Teoretici architektury Beatriz Colomina a Mark Wigley mluví o „dobrém designu“ jako o anestetiku, které odvádí pozornost od všeho nepříjemného, co se nachází pod dokonale hladkým povrchem předmětů, s nimiž denně manipulujeme. Odkaz Bauhausu se tedy promítl i do jedné ze zásadních funkcí designu v kontextu současného průmyslu a trhu – do schopnosti zneviditelňovat souvislosti produkce a distribuce věcí nebo problematické důsledky technologií.

Je samozřejmě otázka, nakolik se výmarským institucím daří jejich vlastní interpretaci dědictví Bauhausu a proklamované vize skutečně realizovat. Něco málo snad mohla napovědět výstava Bauhaus Frauen (Ženy Bauhausu) v erfurtské Kunsthalle, kde své nedávné práce prezentovaly současné pedagožky a studentky Bauhaus­-Universität. Vystavená díla o progresivních tendencích školy ve skutečnosti příliš nevypovídala – v zásadě šlo o přehlídku spíše konvenčních, středoškolsky banálních prací, v nichž se „interdisciplinarita“ i principy projektové praxe odrážely jen velmi povrchně, pokud vůbec.

Promarněná šance

Podobně ani nově otevřenému muzeu se bohužel nepodařilo svou expozici koncipovat tak, aby podtrhla pro současnost inspirativní a konstruktivní aspekty Bauhausu. Ve třech patrech nové budovy, která svým monolitickým, strohým tvaroslovím trochu nepříjemně evokuje mussoliniovskou klasicizující architekturu, jsou vystaveny práce vzniklé v průběhu přípravného kursu a dílenských praktik, malířská, architektonická a designérská díla pedagogů i studentů, jejich divadelní realizace či hudební tvorba. Bezesporu poutavá je prezentace materiálových experimentů, barevných studií a raných bauhausovských prací poznamenaných spiritualismem a expresionismem, jako byl například projekt areálu školy a přilehlých obytných budov Waltera Determanna z roku 1920. Toto sídliště vernakulárních a expresionistických forem mělo být jednak výsledkem kolektivní tvůrčí činnosti (studenti Bauhausu pro tento účel založili pracovní družstvo), jednak sdíleným zázemím pro místní komunitu.

Expozice je nicméně poměrně nepřehledná a nevyvážená, informace roztříštěné a prezentace některých artefaktů či tvorby ředitelů školy vyloženě nicneříkající. Relativně statická muzejní výstava tohoto typu by měla být propracovaná především z edukativního hlediska, což se v tomto případě příliš nepovedlo. Výklad začíná řadou otázek po povaze „nového člověka“ strojového věku, na které instalace odpovídá řadou fotografií, filmů či maleb nejasně vykreslujících atmosféru dvacátých let. O Bauhausu a experimentální povaze jeho studijního programu se dozvídáme až o něco dál, aniž bychom se přitom seznámili s historickým kontextem Výmarské republiky nebo tehdy převládajícím modelem uměleckého vzdělávání a tvůrčí praxe. Dobové reálie sem tam pronikají do dílčích doprovodných textů, celková narativní struktura výstavy však zůstává dost nezřetelná. Nepříliš sdělné jsou také oddíly věnované Gropiovi, Meyerovi a Miesovi van der Rohe: výběr jejich realizací působí nahodile a jejich role v historii instituce není popsána příliš výstižně ani srozumitelně. Je­-li výrazný prostor v rámci instalace věnován jednotlivým ředitelům, mělo by být zároveň důsledněji kontextualizováno samotné jejich střídání v průběhu let, a to s ohledem na vynucené přesunutí školy z Výmaru do Desavy a později do Berlína, stejně jako na historické okolnosti, které ovlivnily toto střídání.

Především však expozice neposkytuje mnoho prostoru k zodpovězení podstatné a dnes skutečně palčivé otázky, kterou si sama klade: „Jak spolu chceme žít?“ Možné odpovědi lze v rámci výstavy hledat jedině tehdy, jsou­-li daná historická epocha nebo konkrétní téma uchopeny kriticky a nabízí­-li interpretace, které jsou relevantní pro dnešní společnost. Současnost vnáší do chladu betonové kostky muzea pouze projekce tří krátkých filmů o způsobech komunitního soužití v zahrádkářské kolonii, v sídlištním paneláku a ve vězení. Souvislost těchto příběhů s Bauhausem je nicméně velmi volná a ani zbytek expozice jejich přítomnost příliš neobjasňuje. Dědictví Bauhausu může být v kontextu hledání nových možností sociální organizace i způsobů vzdělávání skutečně inspirativní, výmarské muzeum však tuto příležitost zatím nedokázalo vy­­užít. Přitom právě tvůrčí a odvážná reflexe dějin této slavné instituce by mohla vést k novým idejím, jež by město vytrhly z tiché kontemplace nad památkou Johanna Wolfganga Goetha a Friedricha Schillera.

Autorka je teoretička designu.