Tkalcovské či keramické dílny – právě tam končily studentky Bauhausu po absolvování povinného společného základu, bez ohledu na talent či osobní preference. Jak se geniální umělkyně potýkaly s institucionálními překážkami své doby?
„Na Bauhausu se nebude dělat žádný rozdíl mezi něžným a silným pohlavím!“ Rozporuplný přístup školy k otázce postavení žen a mužů máloco ilustruje tak výmluvně, jako toto provolání Waltera Gropia při jejím otevření. V úrovni deklarací nechtěl Bauhaus zůstat pozadu oproti modernizačnímu duchu doby, když ale šlo o jeho praktické naplnění, bránila mu celá řada stereotypů, takže pozice žen a mužů byla v realitě značně rozdílná. V důsledku toho, že recepce a interpretace působení Bauhausu v dekádách po jeho zavření byla taktéž ovlivněna dominancí mužů, a nadto obecně sdílenou představou, že umělecká genialita je rodu mužského, je činnost žen na slavné škole a jejich postavení tématem, které se dostává do popředí pozornosti teprve v poslední době – a stále nedostatečně.
Rovnoprávnost jen naoko
Právo na rovný přístup ke vzdělání dostaly v Německu ženy až s výmarskou ústavou z roku 1919. Studovat umění tak do té doby mohly pouze formou nákladné soukromé výuky, na nejprestižnější vysoké umělecké školy totiž nebyly přijímány vůbec a na školy nižšího řádu pouze výjimečně, a to ještě spíše jen na ty se řemeslným zaměřením. Bauhaus, jenž shodou okolností sídlil ve Výmaru jen několik ulic od divadla, kde zasedalo ústavodárné shromáždění, jako jedna z prvních veřejných škol přímo deklaroval svou otevřenost vůči ženám. Do historicky prvního ročníku se dokonce přihlásilo více žen než mužů. Jejich ambice, zhusta ztělesňované tehdy radikálními krátkými účesy a pánským oblečením, jak dokumentují fotografie, však v praxi nemohly být z vnějších příčin naplněny.
Hlavní pedagogické pozice na Bauhausu byly obsazeny muži; takzvanou mistryní formy, tedy uměleckou vedoucí jedné z dílen, se za celou dobu existence Bauhausu stala jediná žena: Gunta Stölzl v tkalcovské dílně. Není přitom náhoda, že zrovna tam. Po absolvování úvodních kursů, kde si měli studenti a studentky vycvičit svůj obecný estetický cit a um, ale zároveň i prokázat vlohy pro určité řemeslně-umělecké zaměření, podle nichž měli být rozřazeni do navazujících odborných dílen, byly ženy nakonec – a to mnohdy i navzdory své preferenci či nadání – v podstatě bez výjimky posílány do dílen se stereotypně ženským zaměřením, například tkalcovských či keramických. Vedoucí přípravných kursů z výmarského období Bauhausu Johannes Itten byl přesvědčen, že ženám chybí schopnost trojrozměrného vnímání reality, a jsou tedy od přírody v umění handicapovány. I zprvu velký zastánce studentek Walter Gropius se po prvním náporu žen přece jen zalekl „přílišného zastoupení ženského elementu“, a tak později jejich podíl raději pevně omezil na pouhou třetinu všech míst. To bylo ovšem pořád dost na zajištění chodu školní kantýny, kde studentky na rozdíl od svých mužských kolegů musely povinně vypomáhat.
Úspěch tkalcovských dílen
O to obdivuhodnější je, co ženy v takových podmínkách na Bauhausu dokázaly. Pedagogickou pionýrkou své doby byla hudebnice Gertrud Grunow, která v esoteričtější výmarské fázi vyučovala všemi ceněnou harmonizační nauku. Spočívala v experimentování s tvary, barvami, pohybem a hudbou a měla kultivovat estetické cítění a uměleckou svébytnost studentů a studentek. I když se má za to, že tím výrazně ovlivnila dokonce i umělecký projev samotných mistrů Paula Kleea či Waltera Gropia, nikdy se jí nedostalo rovnocenné pozice v učitelském sboru, a to samozřejmě ani co se finančního ohodnocení týče. Podobně nedoceněná zůstala tanečnice Gret Palucca, která se starala o pohybovou výchovu studujících, což mělo podpořit jejich psychickou vyrovnanost a soustředění, ale také kultivovat bezprostředně umělecky a řemeslně zúročitelný cit pro pohyb a prostor. Bauhaus si zkrátka v teorii sice zakládal na celostním a kolektivním pedagogickém přístupu, v praxi však byli za nejdůležitější považováni mistři umělci, pěstující si svůj elitní pánský kroužek.
Přitom se i mezi bauhausovskými ženami našla řada výjimečných uměleckých talentů. Jako jedné z mála se stereotypnímu přiřazení odbornosti podařilo vyhnout Marianne Brandt, která excelovala v kovotepecké dílně. Její kovová konvička je legendární a patří k předmětům, které si jako příklad stylu, jenž se na Bauhausu pěstoval, představíme nejčastěji. Proslula ale také svými lampami či tím, že se podílela na vývoji kovové konstrukce známých trubkových židlí Marcela Breuera.
Velké zadostiučinění muselo všem ke tkalcovství odsouzeným ženám přinášet to, že právě s jejich dílnou se pojí jeden z vůbec největších pokroků v rámci vyučovaných oborů. Gunta Stölzl nebo Anni Albers nejenže se od řemesla posunuly k vysokému umění, ale také se jim dařilo své výtvory masově vyrábět a zpeněžovat. Tkalcovská dílna vykazovala s odstupem nejlepší propojení s průmyslovou výrobou, které bylo zejména v desavském období Bauhausu hlavním imperativem, a generovala tak pro školu zásadní finanční prostředky v době, kdy už se nad ní z politických důvodů začala stahovat mračna a veřejná podpora slábla. Bauhaus tak paradoxně v tomto období živily domněle méněcenné ženy, a nikoli nejslovutnější mužští géniové.
Ženská modernita
Výraznou postavou byla také pražská rodačka Lucia Moholy, která bývá nejčastěji spojována se svým slavnějším mužem, mistrem Lászlem Moholym-Nagyem. Byla přitom natolik úspěšnou fotografkou, že příjmy z této činnosti uživila domácnost již v době, kdy se jejímu manželovi mohlo o umělecké kariéře jen snít. Zároveň jsou díky Lucii Moholy výrobky Bauhausu i život školy tak dobře zdokumentovány – většina dochovaných snímků pochází právě od ní. Mají přitom nejen dokumentární, ale i uměleckou kvalitu – Lucia Moholy platí za jednu z pionýrek nové věcnosti ve fotografii. A zatímco ona během války a po ní živořila bez příjmů, její mužští kolegové budovali kariéry na základě uměleckých a řemeslných portfolií sestavených z jejích fotografií bez jejího vědomí. Lucia Moholy také později nejsilněji artikulovala kritiku jak samotných genderových poměrů na Bauhausu, tak podobně nespravedlivou pozdější recepci školy.
Ženy zkrátka i na pokrokovém Bauhausu musely akceptovat celou řadu omezení. Tím více však váží jejich nesporný přínos. V době prakticky bez vzorů, které by dodávaly motivaci a odvahu, prokázaly výjimečnou, dnes již obtížně představitelnou houževnatost. Anni Albers, kterou před jejím přijetím na Bauhaus odmítl vzít si za žačku Oskar Kokoschka s tím, že má být radši doma a rodit děti, v roce 1949 jako vůbec první umělkyně v oboru tkalcovství vystavovala v newyorském Muzeu moderního umění. Její význam ani s časem neklesá – na přelomu minulého a tohoto roku jí velkou výstavu uspořádala přední londýnská galerie Tate Modern. Ženy se tváří v tvář systému, na který v době existence Bauhausu ještě nemohly stačit, naoko smířily se svým zařazením do ženských dílen, aby uměleckou genialitu, jež jim byla upírána, prokázaly právě tam. Pro popis jejich radikálně inovativní, moderní práce se občas zaslouženě hovoří o „ženské bauhausovské modernitě“.
Samostatnou kapitolou pak je způsob, jakým jsou nerovné a nespravedlivé poměry na Bauhausu dodnes reprodukovány v odborných kruzích, v nichž dominují muži. V tomto ohledu bude třeba ještě vyvinout značné úsilí, než bude historický i současný přínos žen v podstatě v jakémkoli oboru náležitě doceněn. Nicméně gobelíny Anni Albers, fotografie Lucie Moholy či čajové sety Marianne Brandt, které dodnes působí neuvěřitelně současně, spolehlivě vyvracejí představu, že je umělecká genialita vyhrazena mužům.
Autorka je politoložka.