Připomínka stoletého jubilea založení saské uměleckoprůmyslové školy není jen příležitostí oživit a komerčně zhodnotit úspěšný modernistický design, který v Bauhausu vznikal, ale otevírá celou řadu otázek o vzájemných vztazích modernity, kultury a levicových ideálů i praxe. Všechny se týkají i naší vlastní minulosti a její sebereflexe. V dnešním českém prostředí působí téma Bauhausu téměř subverzivně: jestliže jsme těsné propojení meziválečného Československa s německým kulturním prostředím vyškrtli ze svého povědomí hned po roce 1945, levicovost modernity se stala citlivým tématem od roku 1990. Historička umění Markéta Svobodová, autorka zásadní, kvalitní a objevné knihy o československých vztazích s Bauhausem (2017), zmiňuje v nedávno publikovaném rozhovoru komunistické přesvědčení grafického designéra Zdeňka Rossmana tak štítivě, jako by šlo o úchylku, o které se nesluší mluvit.
Navzdory pouze čtrnáctileté existenci stačil Bauhaus projít dvěma fázemi, které charakterizují vývoj levicové kultury v první polovině 20. století. Walter Gropius jej ve Výmaru založil jako místo komunitní výchovy a tvorby, kde se integrací rukodělného řemesla s duchovním vzděláním docílí emancipace práce a vznikne duchovně hodnotná verze industriální výroby. Vycházel přitom jak z anglického marxismu teoretika a designéra Williama Morrise, tak z domácí tradice usilující o necírkevní zduchovnění každodenního života v materiálním světě, již německému vzdělávacímu systému vštípil na prahu industriální modernity Johann Wolfgang Goethe. Jen o několik let dříve zahájený projekt antroposofa Rudolfa Steinera ve švýcarském Dornachu měl podobné cíle. Gropiova saská škola se však zásadně odlišovala orientací na mezinárodní scénu radikálně moderního umění. Mezi prvními spolupracovníky byl i ruský konstruktivista Vasilij Kandinskij, který zde využil své zkušenosti ze zakládání avantgardní umělecké školy v sovětském Rusku tři roky po revoluci. Ideálem výtvarné práce se v Bauhausu stala integrace klasického řemesla s vyjádřením duchovní, částečně esotericky zakotvené obrody člověka. Právě tento směr vedl k prosazení ušlechtilé tvarové jednoduchosti jako zásadního estetického principu. V době, kdy klasické uměleckoprůmyslové školy, jako například ta pražská a brněnská, vázly v historizujícím a nacionalistickém dekorativismu, bylo dokonce možné obě pozice identifikovat s pravdou (jednoduchosti, věrnosti materiálu) a lží (ozdobnosti).
Sám Walter Gropius ale v roce 1923 vyhlásil změnu směru, kterou potvrdilo o dva roky později přestěhování školy do Desavy, přejmenování na Institut designu a především vedení marxistou Hannesem Meyerem. Škola se nyní zaměřila na úsilí spojit tuto duchovně-řemeslnickou praxi s akcelerací kapitalistické modernizace Německa. Právě tato rovina přitahovala prvorepublikové československé avantgardisty a Josef Vydra v Bratislavě vedl Školu umeleckých remesiel, jedinou slovenskou vyšší uměleckou školu, částečně podle bauhausovského modelu participace, zahrnujícího i vysokou účast žen. Konstruktivistická a funkcionalistická estetika vycházející z Bauhausu se u nás dokonce dostala i na pozici oficiální státní reprezentace, kde nahradila dekorativismus „národního stylu“. Moderní design ve stejném pojetí jednoduchého tvaru a kvalitního materiálu i zpracování dosáhl značného komerčního úspěchu u československých středních vrstev. Vyráběly jej družstevní podniky, jakými byl Artěl nebo Družstevní práce.
Idealizovat si Bauhaus by ale bylo od kulturní levice krátkozraké. Racionální forma „bez zbytečného a lživého dekoru“ se ukázala být mimořádně ekonomicky výhodná pro výrobce, tedy pro kapitál. Na konci podprahové proměny stojí dnešní nadměrná produkce konzumní společnosti, která je funkční a kvalitní jen do uplynutí záruční doby. Zásadní podmínkou této transformace se stalo upuštění od pečlivé práce a kvalitních materiálů, protože výrobu prodražovaly. V kapitalistické části poválečné Evropy vedl tento proces k náhradě díla duchovně vzdělaného řemeslníka produktem hobbymarketu. V zemích sovětského bloku se nejprve v době stalinismu podařilo přiblížit k realizaci utopii takzvaného Gesamtkunstwerku, celostního uměleckého díla, v němž architektura, volné umění a design tvoří harmonický celek – ovšem za cenu radikálního odvratu od modernistické estetiky. Její návrat jako vytouženého estetického symbolu svobodomyslnosti poté skončil v technokratismu pokleslé racionality odlidštěných sídlišť.
Bauhaus ve výmluvné zkratce charakterizuje vnitřní rozpor evropské modernity: mezi emancipací pracujících, včetně duchovního povznesení rukodělné práce, demokratizací spotřeby i kultury na jedné straně a nadvládou technokratismu usilujícího pouze o efektivitu výroby, jinak řečeno o maximální snižování nákladů a zvyšování výnosů státního i privátního kapitálu, na straně druhé. Zcela se přitom zapomnělo na původní goethovskou ideu nezbytnosti těsného vztahu tvorby – tedy i výroby věcí, ať umělecké či řemeslné – k přirozenosti. Výmluvně to signalizuje nová budova Muzea Bauhausu, postavená v Desavě k letošnímu jubileu: abstraktně perfektní forma proskleného kvádru je z hlediska klimatického rozvratu a požadavků budoucnosti nejen mylná, ale dokonce škodlivá.
Autorka přednáší dějiny umění na UMPRUM.