Přikrejt se břichem

Zatímco trampská píseň je obecně přijímána jako svébytný žánr nebo alespoň žánrová varianta, kategorie „trampské prózy“ se neustálila. To, co bychom mohli považovat za trampskou prózu, je součástí jiných žánrů, především dobrodružných románů a westernů. Proč tomu ale není obdobně i v případě trampské písně? Nejedná se nakonec v obou případech pouze o tematické dělení? A opravdu bychom nenašli texty, které by naplňovaly představu o samostatné žánrové kategorii „trampské prózy“?

Směšný heroismus

Bavíme­-li se o „trampské próze“, pak mluvíme i o textech, které nevyužívají trampské tematiky přímo, ale vztahují se jen k některým jejím specifikům – jde o cestopisné texty a různé črty související s cestováním, putováním a touláním od autorů jako Géza Včelička, Otakar Batlička či Zdeněk Matěj Kuděj. Explicitně ale o trampingu nepojednávají, a nebyl tedy důvod tuto prózu vyčleňovat do samostatné kategorie.

Potom jsou zde autoři, kteří využívají původních témat, například Jaroslav Jan Paulík, jenž v době největšího rozkvětu trampingu vydal román Arizona (1928), poetismem výrazně ovlivněné dílo, ve kterém popsal příběh několika trampů a jejich dobrodružství v okolí sázavských Pikovic. Paulík nejenom popsal jejich svět, jeho filosofickou konstrukci a myšlení této subkultury, ale obohatil českou literaturu i esteticky hodnotnou poetistickou prózou. Dalšími „trampskými“ beletristy jsou Jaroslav Žák a Vlastimil Rada se společnou Bohatýrskou trilogií (1930–1933), zejména pak dílem Dobrodružství šesti trampů (1933), situovaným do Štěchovic. Popularitu knihy potvrzuje i filmové zpracování z konce šedesátých let.

Přestože se však v těchto titulech vyskytují původní témata a látka je zasazena do konkrétního prostředí, nemůžeme je identifikovat jako žánrovou variantu, a to především z toho důvodu, že je v nich trampské motiviky užito sekundárně. Paulík ji užívá k poetistickému experimentu a Rada s Žákem k parodii. Navíc filosofie obou knih je natolik rozdílná, že je nelze včlenit do jedné kategorie. To je jeden důvod absence samostatného žánru. Druhý důvod souvisí přímo s existenciálním principem trampingu: pro trampskou komunitu totiž bylo vždy typičtější tíhnutí k poezii než k próze, která svou konkrétností stoupencům romantického táboření nevyhovovala. Arizona i Dobrodružství šesti trampů jsou dobrými příklady. Obě knihy daný fikční svět svou konkretizací dekonstruují a odhalují ho v jeho přetvářce, pozérství a směšném heroismu.

Trojdomá interakce

V uměleckém ztvárnění můžeme hovořit o dvojdomém modelu interakce, která nastává mezi uměleckým dílem a skutečností: fikční svět literárního díla se určitým způsobem a v určité míře vztahuje k objektivní realitě. V umělecké tvorbě trampské subkultury se však jedná o jiné schéma. Mohli bychom u ní hovořit o trojdomém modelu: na jedné straně stojí objektivní realita, na straně druhé umělecké dílo a mezi nimi je vystavěn fikční svět. Nejedná se ale o fikční svět literární, nýbrž o fikční svět karnevalového typu, kde zcela odpadají hierarchické hodnoty a na konkrétní, časově vymezený úsek se nastolují zcela nová pravidla sociální interakce včetně například obřadů různého typu. Literární tvorba se pak vztahuje právě k této entitě, k tomuto fikčnímu světu, který se má alespoň po dobu, kdy je nastolen, vnímat jako objektivní realita. Z této perspektivy bychom pak měli přistupovat i k textové interpretaci, přičemž kritérium objektivní reality by vedlo k nepřesnému výkladu. Tento mechanismus zároveň funguje jako ochrana před adresátem mimo komunitu. Právě k tomuto fenoménu mimoděk odkázal písničkář Jarka Mottl, když řekl: „Osadní písničky jsou nenáročným vyjádřením našich zážitků a radostí. Není rozhodně jejich účelem ani naším přáním, aby byly uměle popularizovány, naopak, nechceme se o ně dělit s nikým nezasvěceným, kdo by jim stejně nerozuměl.“

Zmíněná trojdomost je ovšem v próze kvůli vyšší míře konkretizace odhalena, zatímco poezie – v tomto případě trampská píseň – svou dekontextualizací a anonymitou umožňuje trojdomý model zachovat, zůstat s ním v interakci, aniž by došlo k jeho narušení, a čerpat z fikčního světa, aniž by byl demaskován. Když Jarka Mottl pronesl myšlenku, že by nezasvěcení trampské písni stejně neporozuměli, odkázal tím nejenom na specifické postavení trampské kultury, jež konstruovala osobitý a uzavřený svět vlastních pravidel, ale i na komplikovanější recepci trampských písní. Je to dáno právě specifickou pozicí v modelu, kde vedle sebe stojí a podléhají vzájemné interakci objektivní realita, fikční svět subkultury a svět uměleckého díla, přičemž hrozí, že referent bude adresátem ztotožněn s výsekem objektivní reality, nikoli s výsekem fikčního světa. Prostor fikčního světa ale určují jiná pravidla než objektivní realitu. Pokud má být recepce správná (alespoň ve smyslu Mottlovy perspektivy), je třeba uvědomit si existenci dvou rozdílných entit, a tím i možnosti dvou naprosto odlišných referenčních zdrojů.

Více sentimentu

Dalším faktorem je vlastní lexikum. Každá subkultura pracuje s komunikačním znakovým kódem dle vlastních pravidel, a vytváří tak určitá lexikální i gramatická specifika. Roli v recepci může hrát i psychologický aspekt, zejména se jedná o perspektivu, ze které by měl být text nahlížen. Řekli bychom: čím více sentimentu, tím lépe. Pro recipienta to znamená oprostit se od objektivní reality a přijmout karnevalizovaný fikční svět trampingu se všemi jeho specifiky. Trampská píseň tak udržuje vzorce komunity a skrze ně buduje a udržuje její fikční svět. Tato konstrukční funkce je důsledkem dobové duchovní situace a umožňuje nám rozpoznat nové uchopení skutečnosti – implementaci fikční vrstvy na objektivní skutečnost, kdy se rodí, jak píše Milan Knížák ve Weekendové utopii (v katalogu k výstavě Volný čas, 2013): „virtuální svět situovaný přes náš svět (…) poněvadž trampové pře­­kryli existující a blízký svět jiným, který existoval jen v jejich myslích. Tím vznikl semireálný, semivirtuální svět, který umožňoval duální existenci. Věci a jevy měly najednou dva významy.“

Mezi zdroje fikční vrstvy patřily mimo jiné film a literatura. Z nich subkultura postupem času extrahovala poměrně bohaté názvosloví. Jmenujme jako příklad názvy osad: Hiawatha, Dashwood, Yukon, Kioto, Údolí děsu, Utah, Havran, Westend, Liberty, Albatros, Gold River, Zlaté údolí, Strong Boys, Rewaston, Údolí hvězd, Toronto. Podobné je to se jmény osob jako Mac Mali, O’Dara nebo Svižný Bill. Přezdívky se ustalují a jejich nositelé jsou v každodenním světě někdy známější skrze ně než díky svým pravým jménům. Za všechny jmenujme Boba Hurikána či Bohuslava Čepeláka alias Irčana, který publikoval pod pseudonymy Hall Bruce či Tim O’Brien. Vedle vlastních jmen pak fikční svět utvářejí i jména obecná: termíny jako usárna, ueska, uzda nebo putna (americká vojenská torna), kochmašina (jídelní miska), lopata či dlabadlo (lžíce), boviják (nůž), sladký dřevo, pádlo nebo basa (kytara), zvadlo (pozvánka) atd. K tomu se přidávají obraty jako přikrejt se břichem (spát pod širým nebem) nebo udělat si tlamu (postavit přístřešek z celty).

Další rovinou jsou zvyky a slavnosti. Těmi nejčastějšími byly a jsou takzvané sleziny či potlachy, dále různé rituály sloužící k zasvěcení nových členů, k oslavě volby šerifa nebo vítání jara a na některých osadách se dokonce konaly i trampské svatby a křtiny.

Všechny tyto oblasti se pak podílejí na konstrukci trampského fikčního světa a promítají se i do literatury, která ho zpětně konstituuje. Ať už „trampská literatura“ jako taková existuje nebo ne, pro správné porozumění textům, které tak někdy nazýváme, bude vždy nezbytné počítat s onou třetí vrstvou – trampským fikčním světem.

Autor je bohemista.