Král lehkosti

Poslední román německo­-rakouského spisovatele Daniela Kehlmanna Tyll (2017, česky 2019) jako by se odvíjel na rubu jeho nejslavnějšího románu Vyměřování světa (2005, česky 2007), byť doby, do nichž jsou jejich příběhy zasazeny, dělí dvě století. Zatímco ve Vyměřování světa, jak nechává tušit titul, se neustále měří, bádá a zaznamenává, v Tyllovi se skotačí, třeští, čaruje či zaříkává. Ve Vyměřování světa sledujeme putování přírodovědce Alexandera von Humboldta (1769–1859) a matematika Carla Friedricha ­Gausse (1777–1855). Počty posedlý Humboldt počítá i vši ve vlasech, měří barvu nebes, váží jinovatku. Nerudný Gauss se i během svatební noci věnuje rovnicím. Tyll odkazuje k známé postavě německých lidových písní. Scenerie třicetileté války, během níž se odehrávají Enšpíglova dobrodružství, vytvářejí horečnaté, eschatologické obrazy, vědci hledají poslední žijící draky, na dešťových mracích jezdí andělé a děti se rodí z mandragory. Nejde však primárně o konfrontaci uměřeného rozumu a iracionálního šílenství. Kehlmann studuje podoby lidské samoty a v portrétech zdánlivě různorodých samotářů hledá možnosti, jak přežít v době vymknuté z kloubů. V okamžicích, kdy rozum přestává být mírou a zeměměřictví je odsouzeno k selhávání.

Pán povětří

V Kehlmannově Tyllovi stěží poznáváme tradičního lidového šprýmaře, jeho „šibalství“ má mnohem komplikovanější ráz. Připomíná spíše Grimmelshausenova Simplicia, na něhož mimochodem text zjevně odkazuje, nebo Grassova Oskara Matzeratha. Hýčká si v sobě dětské křivdy. Jeho dospělému hněvu a pomstám, které dopadají na hlavy bližních, však nechybí mazané čtveráctví. Ovládá temné síly, rozumí lidským gestům i duším, manipuluje davy. Vábí, spílá, láká a současně tiší při pádu do záhuby – podobně jako krysař, Mikuláškův Vyvolavač či Blatného Terestris. V kulisách rozvráceného a zmarněného světa proklouzává mezi dějinami, jež se snad dokonce dovolávají jeho svědectví. To když se jeho život protne s historickými či literárními osobnostmi.

Tyll nekáže ani se moudře nevysmívá. Jeho kejklířské mistrovství nespočívá ani v tom, že dokáže vytvořit fascinující divadlo, při němž diváci pláčou a zapomínají na své životy, ale v lehkosti, díky níž se stává „pánem povětří“. „Když člověk přihlížel, měl pocit, jako by tělo nic nevážilo a jako by život nebyl smutný a tvrdý. A tak jsme ani my nevydrželi jen tak postávat a začali jsme poskakovat, hopsat, pohupovat se a točit.“ Tyll s „lehkostí a elegancí“ tančí, zpívá, vypráví děsivé morytáty, škodolibě se posmívá. Když chodí po laně, „my všichni hledící vzhůru jsme rázem pochopili, co je lehkost. Pochopili jsme, jaký může život být pro někoho, kdo si opravdu dělá, co chce, a v nic nevěří a nikoho neposlouchá: pochopili jsme, jaké by to asi bylo takovým člověkem být, a pochopili jsme, že my takovými lidmi nikdy nebudeme.“

Spiknutí štěstí, místa a času

Daniel Kehlmann vypráví podobně, jako Tyll poskakuje na provaze. Příběh Tyllova života a těch, kdo do něj vstoupí, nekomponuje chronologicky. Víří kolem některých osob a událostí, jež se vynořují a rychle zase mizí, aby se po chvíli vyprávěly znovu a jinak. Každá kapitola představuje jinou perspektivu – začíná jakýmsi chorálem zemřelých, jejichž hlas lze zaslechnout již jen v sucích starých stromů, poté následuje něco na způsob bildungsromanu, který vypráví o Tyllově dětství, rodině a dospívání. Někdy se pohled vypravěče, povětrného akrobata, zaměří přímo na Tylla, jindy na historické postavy (zimní král Fridrich Falcký) nebo na krajinu. Ta jako by byla příliš obtěžkána událostmi a pamětí, přetížená významy (Praha, z níž prchá zimní král, vojenský tábor švédského vojska, vypálené vesnice). Kehlmann nešetří senzualitou, tělesností a expresivitou – slyšíme smrtelné výkřiky umírajících dětí, cítíme pot bestiálních válečníků i jedovatý puch jejích rozkládajících se vnitřností a praskajících vředů, tušíme pohyb látky vojenských stanů. V okamžiku, kdy už skoro nejde líčenou hrůzu snést, ale do krajiny vstoupí pohádky, skřítci, mluvící zvířata a melancholie padajících sněhových vloček. Reálné se prostupuje a neustále se zaměňuje s fantastickým a fikčním. Když na zimní mohučské pláni v Tyllově náručí umírá všemi opuštěný a všeho zbavený Fridrich, vidíme krále Leara skonávajícího v rukou nejslavnějšího ze Shakespearových šašků.

Z historických postav vystupuje do popředí Athanasius Kircher a Fridrichova manželka Alžběta Stuartovna. Významný jezuitský učenec a údajně poslední renesanční člověk Kircher chce ale v Kehlmannově podání léčit mor pomocí dračí krve, z hlasů mučených zvířat sestavuje kočičí klavír a ví, že se jako vědec nesmí nechat „znejistit vrtochy reality“. Coby inkvizitor se podílí na smrti Tyllova otce. Ten naopak bádá o hloubce hloubky, o nekonečnu, pozoruje dráhu měsíce, zaříkáním dokáže uzdravovat, ale před rozumem nakonec kapituluje: „Přeceňoval jsem se. Požadoval jsem toho od hlavy moc, od hloupýho rozumu, je mi to líto.“ Zimní a zimomřivá královna Alžběta představuje osud někoho, proti komu se „spikne zároveň štěstí, místo a čas“. Dcera anglického krále, múza Johna Donna, čtenářka Chaucera, milovnice Shakespeara se ocitá v zemi, kde jazyk připomíná chrochtání a vydává zvuky, jako by někomu teklo pivo nosem. V exilu vzpomíná na ponížení manžela, četné útěky, rekapituluje křivdy. Svůj život líčí jako divadlo, kde za ni promlouvá herečka hrající roli královny. Vše kromě divadla se jí jeví falešné, skutečný život je iluzí, neboť v něm si „každý vláčí mrtvou váhu tajemství. Nikdo nestojí sám v pokoji a nemluví nahlas o tom, co chce a čeho se bojí.“

Vypláznutý jazyk

Spektakulárnost Kehlmannova vyprávění ne­­směřuje ani tak k velkému divadlu světa (Thea­trum mundi), jak by se vzhledem k časoprostorovému rámci a četným aluzím dalo předvídat. Iluzivnost a lež náleží spíše literatuře jako takové. Ti, kdo píší, klamou – Kirchner vylíčí dobrodružnou drakobijskou výpravu předtím, než k ní dojde, aby pak neztrácel čas; básník Wolkenstein píše vylhané paměti, místo vzpomínek vkládá manýristické odbočky, a protože popis poslední bitvy třicetileté války přesahuje jeho spisovatelské schopnosti i schopnosti rozumného člověka, použije věty Grimmelshausenovy, přičemž sám ­Grimmelshausen popis bitvy ukradl od někoho, kdo žádnou nezažil. Opravdovost a uvěřitelnost vyprávění i událostí umožňuje pouze jejich performativita – ať se jedná o patetické výstupy exilové královny nebo komediantské balady o lásce a válce. Dějiny dávají smysl pouze jako kramářské morytáty. Lidem dělá dobře pomyšlení na to, „že velikáni zemřeli a my ještě žijeme“.

Tyllovo tajemství a moc spočívá v tom, že si osvojil umění „vědět, na jaký způsob lidé chtějí“. V Kehlmannově podání má jeho šibalství orfeovskou podstatu. Tiší (a vzněcuje) bolest lidí i zvířat, protože i jeho balady znějí lehčím tónem. K lehkosti se (stejně jako Orfeus) ale musel osvobodit sestupem do nejtemnější a nejděsivější hlubiny, pohlédnout do tváře smrti, zbavit se všech pout: „K řádnému životu patří zůstat na jednom místě, ale země je plná lidí, kteří to na jednom místě nevydrželi. Jsou bez ochrany, ale volní. Nemusejí nikoho věšet, nemusejí nikoho zabíjet.“ Závěrečné gesto lehkosti (je laškovné a zní při něm menuet) ale náleží Alžbětě. Zimní královna, už smířená se svou nomádskou existencí, se podobně jako Tyll osvobozuje z tíhy příkoří, zmarněných příležitostí i času: „Zaklonila hlavu a otevřela ústa, co nejvíc to šlo. To už dlouho nedělala. Sníh byl ještě tak nasládlý a studený jako kdysi, když byla děvče. A potom, aby ho ochutnala lépe, a jen protože věděla, že ji v tmě nikdo nevidí, vyplázla jazyk.“