Proces znovusjednocování Německa je pro svou mocenskou nevyváženost v posledních letech kriticky nahlížen prizmatem postkoloniální teorie. Východní Německo, které se muselo asimilovat v prostředí svého dosavadního západního souseda, v tomto procesu přišlo o znatelnou část své kultury a jeho umělecká produkce je dodnes přehlížena.
V dubnu 1999 zasedl německý parlament ve zrekonstruované a znovuotevřené budově Reichstagu neboli Říšského sněmu v Berlíně, poprvé od požáru budovy v roce 1933. Parlament třetí říše se totiž scházel v berlínské Krollově opeře, parlament Spolkové republiky Německo měl před znovusjednocením své sídlo v tehdejším hlavním městě Bonnu a parlament Německé demokratické republiky sídlil v dnes již neexistujícím Paláci republiky v centru východního Berlína. Rekonstrukce budovy Říšského sněmu si vyžádala pochopitelně značnou pozornost. Podobě budovy, jež se například díky výraznému uplatnění skla vyznačuje překvapivou mírou transparence, byl přikládán velký symbolický význam, a proto byla k její obnově přizvána i celá řada výtvarných umělců. Čtyři z nich (vedle britského architekta Normana Fostera, který je autorem ikonické skleněné kupole, mezi ně patřili Američanka Jenny Holzer, Francouz Christian Boltanski a Rus Grisha Bruskin) byli zástupci někdejších okupačních mocností, další, v drtivé většině muži, pak zastupovali německé umění.
Budování vizuality nového společného parlamentu dokládá, jak složité bylo a stále je německé znovusjednocování. Po několika desítkách let rozdělení vykazovaly dva německé státy tolik kulturních rozdílů, včetně jazykových, že pro vzájemné soužití nebyly právě kompatibilní. Znovusjednocení navíc neproběhlo jako spojení dvou rovnocenných států, ale jako připojení dosavadní Německé demokratické republiky k výrazně větší a lidnatější Spolkové republice Německo. Hospodářská a kulturní transformace zaniklé NDR přitom jako v jediném státě bývalého východního bloku neprobíhala svépomocí, ale pod přímým dohledem kapitalistické západní velmoci, a dnes je tak některými kritiky čtena z postkolonialistické perspektivy coby nucený kulturní import na území kolonizovaného. Některé charakteristiky kolonialistických mechanismů, jak o nich psali klasici postkoloniální teorie Homi K. Bhabha či Edward Said, skutečně až příliš korespondují s děním ve východním Německu po roce 1990.
Kulturní hodnoty na obtíž
Základní paradigmata, na kterých měla i nadále spočívat podstata Spolkové republiky a mezi něž v první řadě patřila deklarace demokratických hodnot, se najednou stala jedním z neuralgických bodů soužití dvou protichůdných německých kultur. Je složité oddělit politiku zaniklého státu od jeho kultury, a proto se do pozice obtížného dědictví zaniklého východoněmeckého státu začaly v prostředí znovusjednoceného Německa dostávat i kulturní hodnoty, jež byly (a po třiceti letech stále jsou) určující pro východoněmeckou identitu. Mezi umělci, kteří se měli podílet na výzdobě Reichstagu, tak vůbec nesměl figurovat jeden z nejprominentnějších malířů z NDR Werner Tübke, jenž byl označen za příliš blízkého východoněmeckému režimu, a kontroverze se strhla i kolem jména jeho lipského kolegy Bernharda Heisiga, který patřil k několika východoněmeckým malířům přizvaným k práci na podobě parlamentu. Situace přitom nebyla ve své době ojedinělá a je možné ji zařadit do dějin tzv. bilderstreitu (označení, které se v německojazyčném dějepisu umění původně užívalo pro spor mezi ikonoklasty a ikonoduly v byzantském období), tedy vypjaté celospolečenské debaty o pozici (východoněmeckého) umění ve znovusjednoceném Německu. Za předzvěst tohoto sporu můžeme považovat již peripetie okolo první východoněmecké účasti na kasselské documentě v roce 1977, kdy Georg Baselitz a Markus Lüpertz na protest proti účasti východoněmeckých kolegů demonstrativně deinstalovali svá díla.
Ústředním momentem historie německo-německého bilderstreitu se ovšem stala skandální výstava východoněmeckého umění konaná ve Výmaru v roce 1999, kdy toto město drželo titul evropského města kultury. Výstava, již připravil původem západoněmecký kurátor a historik umění Achim Preiß, vzbudila velkou nevoli, neboť k východoněmeckému umění přistupovala pohrdavě a v kontextu dalšího výstavního programu i místa konání dokonce implikovala jeho přirovnání k umělecké produkci třetí říše. Po znovusjednocení Německa byli na vedoucí místa východních kulturních institucí hromadně dosazeni odborníci ze Západu, kteří mnohdy neprojevovali dostatečnou míru citlivosti k místnímu umění, a toto nepochopení přetrvává dodnes: díla umělců pocházejících z někdejší NDR se vystavují na území dřívějšího západního Německa jen velmi výjimečně a jejich hlavním místem zhodnocení zůstává dodnes území dávno neexistujícího státu.
Povalující se odkaz revoluce
Německo-německý kulturní střet se ovšem netýká jen sféry vysokého umění, ale zahrnuje i všechny další oblasti kultury včetně té masové a populární. Patří sem například východoněmecká televizní zábava nebo státní filmový průmysl, jenž po zrušení filmového studia DEFA přestal existovat a jehož pracovníci se ve velké míře ve společném státě neuplatnili. Východoněmecká státní televize přestala již ke konci roku 1991 zcela existovat a nové spolkové země byly připojeny do komplexu spolkového veřejnoprávního vysílání. Východním Němcům tak náhle zanikl jeden z pilířů kolektivní identity. Jednou z výjimek je animovaný panáček Sandmännchen, jenž v době německého rozdělení existoval paralelně v západní i východní variantě. Právě na Východě se však stal televizní ikonou, srovnatelnou například s českým Večerníčkem, za jejíž zachování byli východní Němci ještě po roce 2000 ochotní podepisovat petici. Animovaný seriál se dnes nadále natáčí i uvádí v původně východoněmecké podobě, a deník FAZ jej proto již před časem označil s lehkou nadsázkou za jednoho z mála východních vítězů znovusjednocení. Avšak ani on není svorníkem rozpolcené německé kultury, spíše jen výrazem snahy a touhy uchovat si i na Východě alespoň kousek své vlastní identity – tak trochu vzdorovitě, „trotz alledem“.
Ještě závažnější deficit společné německo-německé identity se týká přímo deklarace demokratických hodnot a obzvláště palčivě působí ve spojení s třicátým výročím počátku demokratizačních procesů ve východním bloku, v NDR označovaného jako „pokojná revoluce“. Podobně jako východoněmecké výtvarné umění, východoněmecké filmy či východoněmecká televizní zábava totiž do společného kulturního a historického narativu Spolkové republiky úplně snadno nezapadá ani samotná „pokojná revoluce“, její hesla či symboly. V nedávném rozhovoru pro Spiegel Online to zdůrazňoval jeden z někdejších východoněmeckých lidskoprávních aktivistů Ehrhart Neubert, když říkal: „AfD zvedá to, co se tu povaluje.“ Na mysli přitom měl právě symboliku pokojné revoluce a narážel na skandální předvolební kampaň, kterou vedla pravicově populistická Alternativa pro Německo (AfD) před zářijovými volbami do zemských sněmů v Sasku a Braniborsku. Především v druhé jmenované spolkové zemi strana sama sebe přirovnávala právě k východoněmeckým lidskoprávním aktivistům a opozičníkům, systém současné Spolkové republiky Německo srovnávala s totalitní mocí a na plakátech slibovala dokončit změnu režimu („Vollende die Wende!“) či provést změnu režimu 2.0 („Wende 2.0“). Právě AfD volí – na rozdíl od jiných politických stran – na území nových spolkových zemí výrazně odlišnou rétoriku než v bývalém západním Německu, obratně zde reaguje na kulturní i ekonomickou frustraci obyvatel, kteří se podle průzkumů i tři dekády po znovusjednocení ve velkém procentu případů cítí být v první řadě východními Němci, a také zde sklízí zdaleka největší volební úspěchy.
Představy o slzavém údolí
S blížícím se výročím událostí podzimu 1989 na sebe aktuálně v celoněmeckém kontextu upozornily dvě lipské výstavy věnované tématu politického převratu v bývalé NDR – retrospektivní výstava Point of No Return v Museum der bildenden Künste a přehlídka audiovizuálních prací současného umělce Clemense von Wedemeyera v Galerie für Zeitgenössische Kunst – a také dětský film Fritzi: Eine Wendewundergeschichte, který i díky české koprodukční účasti brzy vstoupí pod názvem Fany a pes také do tuzemských kin. Zdá se tedy, jako by přece jen na poslední chvíli začal onen povalující se odkaz pokojné revoluce rezonovat i v rámci znovusjednocené německé kultury. To však nic nemění na skutečnosti, že k umístění pravicových populistů na druhém místě ve výsledcích voleb v Braniborsku i v Sasku pomohlo právě zneužití odkazu roku 1989.
V souvislosti s posledními volbami upozorňoval německý odborník na znovusjednocení, historik Ilko-Sascha Kowalczuk, na neblahý trend vykreslovat bývalé východní Německo jako „slzavé údolí“. Právě přežívající obraz postkomunistického Východu coby politováníhodné západní kolonie i zanedbání péče o symboliku významných hodnotových pilířů demokratické společnosti se nyní na území bývalé NDR přetavily do politických preferencí významné části místního obyvatelstva. Tato situace však může představovat i něco jiného než odstrašující příklad. Může zároveň znamenat i výzvu k zodpovědnější péči o symboly a příběhy, jež jsou tolik důležité pro identitu společnosti nejen ve znovusjednoceném Německu.
Autor je filmový a výtvarný teoretik.