V porovnání s minulým režimem je v současnosti státní podpora umění ve veřejném prostoru minimální. Někdejší instituce a pravidla státních zakázek nebyly v tomto ohledu nahrazeny žádným odpovídajícím ekvivalentem, a v dnešní praxi tak chybí podpora státu i regulace ze strany odborné veřejnosti.
Výročí třiceti let od takzvané sametové revoluce vybízí k posouzení výsledků kulturní politiky posledních desetiletí. Nabízí se přitom porovnání s kulturní politikou v době ČSSR, která jako státní zřízení trvala rovněž třicet let – od roku 1960 do roku 1990. Převládajícím narativem o této době je příběh omezování svobody i kreativity. Oproti tomu dnešní uspořádání je prezentováno jako návrat k hodnotám svobody a demokracie a jako obnova přirozeného, tudíž krásného. Na jedné straně tak stojí bezútěšný, zločinný, betonově šedivý režim, na straně druhé svobodný demokratický stát, dohánějící zmeškaný čas při úspěšné cestě na Západ.
Toto zkratkovité chápání politické situace se ovšem bortí při pohledu na kulturní politiku, organizační a materiální základny výtvarného umění a na stav vizuální kultury ve veřejném prostoru. V okamžiku, kdy porovnáme oba režimy z hlediska struktury a fungování výtvarné obce, vyvstanou znepokojivé otázky. Jak je možné, že mezi lety 1960 a 1989 vzniklo například jenom v Praze na 2800 nastálo osazených výtvarných realizací ve veřejném prostoru a architektuře a od roku 1989 (tedy za stejné časové období) pouze 75? Jak to, že jen za posledních dvacet let bylo v Praze odstraněno, zničeno nebo zakryto reklamou či komerční plochou na 750 výtvarných děl? Jak to, že počet profesionálních umělců, kteří se živí výhradně vlastní tvorbou, klesl o dva řády?
Dědictví modernismu
Kvalita vizuální kultury za minulého režimu byla výsledkem složitého zápasu o podobu a funkci umění ve veřejném prostoru po druhé světové válce. Tento dynamický vývoj probíhal na obou stranách tehdy rozděleného světa, ale jeho teoretické předpoklady, administrativní rámce i samotné výsledky se překvapivě překrývaly. Národní stát se v padesátých a šedesátých letech stal největším investorem do uměleckých zakázek i v západní Evropě. Vyplývalo to z idealistické koncepce modernismu, který chtěl otevřít umění novému publiku. Nejširší veřejnost tak měla možnost seznámit se s aktuálním pojetím výtvarné tvorby, aniž by musela navštěvovat galerie a výstavní síně. Jednou z vlivných myšlenek podpory výtvarného umění byla po druhé světové válce kulturní politika známá jako Procento na umění. Myšlenka vyčlenění jednoho procenta nákladů budované veřejné stavby na současné umění získala ohlas v řadě zemí. Státem podporované umění tvořilo estetické dominanty masově vznikajících sídlišť, výrobních podniků, dopravních staveb, obchodních domů, sportovních areálů, škol, správních budov, ambasád, kulturních center a hotelů. Tato praxe fungovala jak na Východě, tak na Západě a vždy souvisela se sociální funkcí umění ve veřejném prostoru.
Navrhovaná organizační a systémová řešení osazování výtvarného umění v architektuře byla v poválečném Československu pod vlivem politického a společenského vývoje. Po únoru 1948 se stal státním orgánem pro dohled nad výtvarnou produkcí Svaz československých výtvarných umělců (SČSVU). V důsledku politického zadání, ale i společenské atmosféry se u nás v době budování socialismu jako oficiální tvůrčí metoda prosadil socialistický realismus. Systémové řešení, jak zasadit výtvarné umění do architektury, zpočátku nebylo zapotřebí, neboť se vycházelo z ideologických a formálních specifik samotného „slohu“. V atmosféře kritiky kultu osobnosti v průběhu padesátých let byla ale tato praxe postupně opuštěna. Emancipovaná architektonická a výtvarná obec chtěla systémově vymezit spolupráci architekta s výtvarníkem a hlavně přesunout odpovědnost za výběr výtvarného díla ze zadavatele na profesní organizace, a tím zajistit odideologizování tvorby.
Vedle Svazu výtvarných umělců fungoval také Český fond výtvarného umění, který obstarával materiální základnu pro výtvarnou obec. Organizování reálného uměleckého života bylo financováno z výnosů majetkových investic Fondu, ze státních a členských příspěvků a celého souhrnu daní odváděných z tvorby samotných umělců. K činnosti Fondu patřila i správa podniku Dílo, který měl na starosti maloobchodní splátkový prodej uměleckých děl prostřednictvím prodejních výstav. Členem ČFVU byl téměř každý vysokoškolsky vzdělaný výtvarný umělec a někteří středoškolsky vzdělání profesionálové. Členství bylo výtvarným umělcům po vysokoškolských studiích nabídnuto automaticky. Fond nebyl oproti Svazu ideologický orgán, a proto drtivá většina oslovených členství přijala. Jednou z nejdůležitějších aktivit Fondu bylo sestavování odborných uměleckých výběrových komisí pro spolupráci výtvarníků s architekty.
Čtyřprocentní zákon
Vzájemná vůle k maximální spolupráci mezi organizacemi architektů i výtvarníků v roce 1965 vyústila v takzvaný čtyřprocentní zákon. Ten ukládal věnovat jedno až čtyři procenta rozpočtu státní stavby na trvalou uměleckou výzdobu. Horní limit měl zabránit předražení staveb nákladnou dekorací jako v dobách stalinismu. Jednou z mnoha zásad tohoto nadčasového zákona byla i nutnost schválit dílo už při zpracování architektonického projektu, aby se realizovaná stavba zpětně uměle nedozdobovala a dílo bylo skutečně součástí architektonického celku. Výběru výtvarníka musela předcházet soutěž nebo výběrové řízení organizované ČFVU a nominace byly navrhovány uměleckými komisemi Fondu, ve kterých zasedali i členové SČSVU. Rozhodující slovo měl mít hlavní architekt projektu a v komisích nezasedali žádní zástupci stranckých či jiných politických a mocenských organizací.
Investice do výtvarného umění byly více než velkorysé a z dnešního pohledu nedosažitelné. V šedesátých, sedmdesátých a osmdesátých letech se podařilo díky těmto příznivým materiálním podmínkám umístit ve veřejném prostoru kolem 13 tisíc výtvarných artefaktů. Především koncem šedesátých let se realizovala i monumentální díla, která se nepodřizovala obecnému vkusu a stírala rozdíl mezi individuální ateliérovou tvorbou a oficiální zakázkou na výzdobu veřejného prostoru. Prosadily se i projevy nejradikálnější geometrické abstrakce, neokonstruktivních tendencí, minimalismu, kinetického, světelného a počítačového umění a nové figurace. Jako v každé masové produkci vznikalo pochopitelně mnoho stereotypních dobových realizací, ale díky odborným komisím nevznikaly téměř žádné kýče.
Po okupaci v roce 1968 se přes drastickou obměnu ve vedení i v členské základně odborných organizací daný systém nezměnil. Na čas se sice zastavily umělecky progresivní tendence a podpora vzniku nových výtvarných děl byla poznamenána autocenzurou a osobními animozitami, nikdy ale nebylo pořádáno tolik výtvarných soutěží a nebylo tolik objednávek společenského charakteru jako v sedmdesátých a osmdesátých letech. Tento masový fenomén byl podmíněn konjunkturou státní materiální podpory výtvarného umění pro veřejný prostor v důsledku výstavby panelových sídlišť. Realizovalo se velké množství mimořádně kvalitních děl, často i od autorů, kteří měli s normalizačním režimem problémy. Oficiálně kontrolované a cenzurované byly výstavy v galeriích, zatímco nastálo osazená díla vznikala v relativně svobodném prostředí.
Umění v éře reálného kapitalismu
Ti, kteří po roce 1989 očekávali návrat prvorepublikového mecenášství a osvíceného soukromého investora, museli být v éře „reálného kapitalismu“ velmi zklamáni. Na okraj společenského zájmu odstrčené výtvarné umění bohužel nevzkvétá. Na vině je především ztráta jakékoli státní koncepce v důsledku úplného zhroucení kulturních institucí, které byly vybudovány za minulého režimu. Zrušení všech regulací, zákonů a státem ovládaných organizací, jako například SČSVU, ČFVU, ale i regulačních funkcí hlavního architekta města, a především čtyřprocentního zákona proběhlo bez adekvátní náhrady. Do globálního kapitalismu jsme tak vstoupili zcela bez obranných mechanismů, které mají k dispozici zavedené demokracie (systém známý jako Percent for Art zcela běžně funguje ve většině západoevropských států, v USA i Kanadě, byť je kvůli neoliberální politice škrtů v ohrožení).
Srovnání stávající situace s dobou reálného socialismu přitom nedopadá nejhůře v počtu oficiálních realizací ve veřejném prostoru, nýbrž v posouzení jejich kvality. Abychom pochopili současnou katastrofální situaci umění ve veřejném prostoru, je dobré se podívat na konkrétní příklady, kdy městští zastupitelé nebo sami developeři osazují „výtvarnými díly“ veřejný prostor podle svého vkusu bez výběrové odborné komise. Obce málokdy seberou odvahu k vypsání řádné výtvarné soutěže, zato se ale rády ujmou daru, a tak podle lidové moudrosti „darovanému koni na zuby nehleď“ postupně infiltrují města výtvory podprůměrných, ale produktivních konzervativních figurativních sochařů.
V posledních letech se nicméně objevuje snaha se s otázkou výtvarného umění ve veřejném prostoru vypořádat. Díky aktivitě Strany zelených a Spolku Skutek, sdružujícího profesionály z oblasti výtvarného umění, se tak v roce 2018 podařilo v Praze prosadit systém procenta na umění jako městskou vyhlášku. Namísto okopírování osvědčeného západního vzoru bohužel současná koalice vytvořila paskvilní systém výběru, kdy v „odborné“ části komise zasedají kromě profesionálů i dva političtí delegáti. O podobném zákonu na celostátní úrovni se sice mluví už roky, ale nejsilnějším protiargumentem zůstává, že by to přece „bylo jako za minulého režimu“, jak prohlásil například někdejší ministr kultury Daniel Herman.
Doufejme, že se již brzy odrazíme ode dna a začneme podporu současného výtvarného umění řešit. Neobejde se to ovšem bez posílení regulačních funkcí volených orgánů. Základní otázkou totiž zůstává, proč by globální kapitál nebo lokální oligarchie měly mít zájem na estetické kvalitě našeho životního prostoru.
Autor je sochař.