Zdá se, že českému revolučnímu dění v listopadu 1989 chybí narativní potenciál. Zatímco například pád berlínské zdi je v německém prostředí poměrně ustáleným toposem generační výpovědi, v české literatuře i filmu nalézáme obrazy československé „sametové revoluce“ sporadicky. Jak vypadá její filmové ztvárnění?
Studenti vylepují po zdech své stručné eseje, v srdci Evropy vzniká nová literatura, nový angažovaný pop art, národ se zmlazuje, některé scény působí jako z obrazů Hieronyma Bosche nebo Pietera Bruegela – takové atributy připsal sametové revoluci Bohumil Hrabal v Listopadovém uragánu (1990), jednom z mála literárních textů, které se snažily bezprostředně zachytit, jak se v aktuálním společenském dění „neuvěřitelné stává skutkem“. Mimo to na začátku devadesátých let vznikly tři výrazné filmové obrazy revolučních událostí: Zkouškové období (1990) Zdeňka Trošky, Byli jsme to my? (1990) Antonína Máši a Corpus delicti (1991) Ireny Pavláskové.
Ve všech třech případech působí obrazy nebo lépe řečeno ornamenty listopadu 1989 spíše jako nutné postskriptum – lze-li ony události vůbec zobrazit, pak pouze nepřímo či v groteskní stylizaci. Spektakulární je hlavně popis předrevoluční společnosti. Ve Zkouškovém období tak sledujeme diskotékové bary, prostitutky, schůzky homosexuálů na nádražních záchodcích, alkoholičku, která zabije vlastní dítě (s jehož mrtvolou jsme v závěru filmu nepříjemně dlouho konfrontováni), narkomany, blikající stroboskop, mlhu a plískanice, a to vše za doprovodu Beethovenova klavírního koncertu. Postavy tíhnou ke karikující zkratce nebo groteskní hybridnosti – u Pavláskové jsou to neurotičtí a labilní intelektuálové a distingovaní estébáci, u Máši pragmatičtí a vyhořelí herci. Pozdní normalizace se ukazuje buď jako „teplej smrádek, ve kterým umíme chodit“, nebo jako bakchické šílenství. Zdánlivě protikladné významy však představují jen dvě tváře téže absurdity. Jednou ji ilustruje mechanický pohyb disciplinovaného davu a spletité labyrinty chodeb institucí, které se na této disciplinaci podílejí, jindy výjevy z hospod, oslav a večírků, po kterých následuje kocovina.
Temné bludiště
Na nemožnost přímého zobrazení revolučních událostí upozorňuje též situace hrdinů, jejichž perspektiva je určena diváctvím z periferie. Režisér Jonáš, „dávno zapomenutá veličina“, chce v Byli jsme to my? vyburcovat herce z apatie a morální otupělosti. „Jdi do Ninive a řekni, že mi došla trpělivost s jejich hříchy,“ ztotožňuje se svým starozákonním jmenovcem. Když umírá na „prknech, která znamenají morální zkázu“, přehlušuje finále truchlohry jeho života zvonění klíčů a zaplněné Václavské náměstí skanduje: „Ať žijí herci! Ať žije divadlo!“ V kontextu předchozího fraškovitého kaleidoskopu herecké trapnosti a licoměrnosti působí ale záchrana Ninive poněkud ambivalentně. Vysokoškolák Petr, hlavní hrdina Zkouškového období, sleduje záběry z Národní třídy na videu, protože odjel z Prahy k rodičům do Karlových Varů. Po návratu do Prahy se sice zapojí do činnosti stávkového výboru a objíždí regiony, aby informoval o dění v hlavním městě, ale záhy mu praskne žaludeční vřed a z revolucionáře se stává pacient okresní nemocnice, kde místo revoluční osvěty flirtuje se sestřičkami.
Petrovým prostřednictvím nahlížíme do studentského stávkového výboru, do doslovného i metaforického zákulisí revoluce, jež má v Troškově podání kafkovskou atmosféru – univerzitní chodby se jeví jako temné bludiště, v jehož středu se skrývá svatý grál v podobě videokazety se zásahem na Národní třídě. Do tmy svítí pouze světla kopírek množících letáky. Bdící studenti se potácejí po kabinetech, na jejichž stěnách revoluční hesla skutečně vytvářejí cosi jako pop art. Corpus delicti zase otevírá animovaná pantomima předjímající další události tím, že je redukuje na jasně identifikovatelné emblémy – je zde dav, úředníci, díra v ohradě nebo průvod rudých praporů. Samotný společenský převrat je vizualizován metaforou varu, tedy koláží záběrů na vařící se tekutiny, zrychleným tempem sugerujícím úprk po dlažbě nebo pohledem na stánek, kde se míchají tituly zakázaných autorů se Zákoníkem práce a porno časopisy s nově založeným Respektem.
Vzpomínkový fetišismus
K dalším výrazným vizualizacím sametové revoluce dochází až s více než dvacetiletým odstupem. Filmové příběhy z počátku devadesátých let revoluční události pouze evidovaly, vizuální popis umožňovala jen výrazná groteskní či teatrální stylizace. Po čtvrtstoletí se však žitá zkušenost proměnila v historickou událost, která zakládá a udržuje kolektivní paměť a vynucuje si vzpomínku. Televizní vzpomínání – ať už v tónu laskavého retra (seriál Vyprávěj, 2009–2013) nebo v dramatickém ladění (České století, 2013–2014) – se zbavuje absurdity i grotesknosti, a naopak se snaží události „věrně“ dokumentovat a rekonstruovat. Nechybějí dnes už ustálené vizuální emblémy: svíčky, vlajky, transparenty, květiny pokládané za policejní štíty, zvonění klíči ani přesná chronologie klíčových událostí (fáma o smrti studenta, zakládání stávkových výborů, vznik Občanského fóra, příprava generální stávky) a autentické dobové záznamy. Ve stávkovém výboru vysokoškoláků tentokrát vládne řád a každý záhy pochopí, kde je jeho místo. V revolučním dílu seriálu Vyprávěj sledujeme studenta Jana Dvořáka, jenž se přímo podílí na organizaci pochodu z Albertova, ale skutečným hrdinou se stává Československá televize, respektive její zaměstnanci. Teprve v okamžiku, kdy spustí živé vysílání z pražského dění, můžeme považovat revoluci za zahájenou.
Robert Sedláček, režisér cyklu České století, sice deklaruje, že nechce rekonstruovat průběh dějinných událostí, ale vytvořit situace, „v nichž diváci budou moci studovat a spoluprožívat s historickými postavami jejich pocity, pochyby, odhodlání i obavy“, ale i on především vysvětluje. Mění jen perspektivu vyprávění, a tím pádem kauzalitu dění. Pohled směřuje opačným směrem – nevidíme demonstranty a davy, ale hlouček lidí na letenské tribuně a místo ulice dění za zavřenými dveřmi. Důraz neklade na kvas či spontaneitu, ale ptá se po hybatelích dějin, zaměřuje se na obrazy moci. Klíčovým hrdinou tak není Václav Havel, jak by se dalo předpokládat, ale Marián Čalfa, který rozumí mechanismu moci. Sedláčkovo filmové vyprávění tone v konverzačním fetišismu, v centru pozornosti je schůzování a kabinetní intrikaření. Drama se však neodehrává v rovině rétorické, ale prostřednictvím fetišizovaného těla – nervózní upíjení ze skleniček, odklepávání cigaret, popotahování, mlaskání a přešlapování se pojí s co nejvěrnější imitací podoby, gest i řeči historických aktérů.
Soukromá revoluce
Do retro hávu se halí i nejaktuálnější zobrazení listopadových událostí. V posledním scenáristickém opusu Arnošta Lustiga Listopad (2014) v režii Garyho Griffina a Vejdělkových Něžných vlnách (2013) má sice sametová revoluce konečně katarzní význam, ale výhradně v rámci žánru romantické komedie. Osmdesátá léta představuje v obou případech koláž vizuálních stereotypů, jež normalizaci zbavují veškeré existenciální tíživosti a nahrazují ji tradičním laskavým humorem – nechybějí plynové masky a pláštěnky, spartakiáda, gigantické počernobylové hřiby ani příslušníci SNB, kteří hledají roh na kulatém náměstí a neovládají pravopis. Vyprávějí se soukromé osudy a revoluce hrdiny pouze provází do šťastného finále (svatba v den Havlova prezidentského slibu, cesta na Západ, která ovšem „kvůli nejlepšímu pivu na světě“ skončí v Praze). O ironickou dekonstrukci listopadového (vizuálního) mýtu se pokouší Vejdělkův hrdina, jenž vybízí ke vzpomínce na to, „jaké to bylo, když jste s tou svou měli být poprvé“, a přiznává se, že ten „večer, kdy se rozhodl rozpoutat svoji vlastní sexuální revoluci, se rozběhla ještě revoluce jiná“. Paralelně zde tedy probíhají přípravy na ztrátu panictví a na demonstraci. A protože mezi hrdinou a jeho erotickým zasvěcením stojí dav na Národní třídě, musí jednat: kytici, kterou nese na rande, kdosi hodí za policejní štíty, svíčky, jež měly vytvořit romantickou atmosféru, si přivlastní dav – stejně jako slova, z nichž vznikne slavný slogan o holých rukou.
Filmové obrazy listopadu 1989 mají karnevalový ráz. V groteskních moralitách raných devadesátých let ale nevnášejí do příběhů rozvrácených vztahů a osobních krizí žádnou katarzi. Spíše zintenzivňují skepsi – z exponentů minulého režimu se stávají revolucionáři, estébáci pokračují ve státní službě a ti, co odolávali „mikrobu zla“, po faustovsku konstatují, že stejně nebudou spokojeni nikdy a nikde. Čím déle se vzpomíná, tím více se zdůrazňuje inscenovanost na úkor živelnosti revoluce. Žádná bruegelovská vitalita či „zmlazený“ národ a namísto angažovaného pop artu přichází snění zestárlých romantiků.