Technologie a postoj ke světu

Na letošním ročníku soutěžní sekce festivalu dokumentárních filmů Ji.hlava na první pohled zarazí počet zařazených titulů. Přehlídka nových tuzemských dokumentů Česká radost obsáhla osmnáct celovečerních filmů plus tři snímky se stopáží do třiceti minut. Pozitivní je, že kvantita zároveň přinesla nezvyklou pestrost nejen zvolených témat, ale také – což je podstatnější – přístupů. Objevilo se dokonce i několik děl, která se k dokumentaristickému formátu vztáhla velmi originálním způsobem.

Portrét geniálních rukou

Vítězný dokument Sólo režiséra Artemia Benkiho spolu s filmem Grety Stocklassy Kiruna – překrásný nový svět spadají do proudu pozorovatelské kinematografie, v níž mají největší výpovědní hodnotu zobrazované situace nebo samotné filmové obrazy. Zříká se autorského komentáře a naopak věnuje maximální pozornost tomu, jakým způsobem zachycuje objekty před kamerou. Benkiho portrét Martína Perina, argentinského klavírního virtuosa s psychickými potížemi, je intimním pokusem vepsat do filmu specifické rytmy protagonistova těla. Snímek stojí na množství detailů, jako je jeho měnící se účes či lehce nepřítomný výraz ve tváři. Především je to ale portrét Perinových rukou, ve kterých jako by sídlil jeho hudební génius. Vidíme je soustředěně běhat i líně těkat po klávesách, ale také uvolněně svírat zapálené cigarety nebo probírat léky předepsané psychiatrem. Na úrovni vyprávění je Sólo výpovědí o osamělém zoufalství člověka, kterému byla vnucena pozice génia. Samotný film se ale soustředí zejména na zachycování subtilních tělesných projevů drásavých duševních stavů ústřední postavy.

Podobně důkladně zkoumá Kiruna krajinu titulního města na severu Švédska, jehož část má být vystěhována kvůli těžbě železné rudy. Už úvodní záběr nekonečné řady nákladních vagonů jedoucích zamrzlou krajinou otevírá téma vztahu člověka a prostředí, které se pak v různých obměnách vrací – ať už jde o vytěžování krajiny, město jako abstraktní i konkrétní domov nebo počasí, jež příběh o nešťastných vystěhovalcích očekávajících zkázu svého kraje rámuje a dodává mu poněkud apokalyptický ráz.

Nevinné zvuky a obrazy

Na české poměry mimořádně suverénní celkovou koncepci i režijní vedení má celovečerní debut Johany Ožvold The Sound Is Innocent (Zvuk je nevinný). Snímek o vztahu zvukového umění a technologií se sice zakládá na rozhovorech s několika výraznými experimentálními hudebníky či teoretiky, ale záznamy jejich výpovědí vidíme jen na různých obrazovkách či projekčních plochách umístěných do promyšlené mizanscény. Většina záběrů je zasazená do ztemnělých, rozlehlých a členitých interié­rů, které sugerují dojem laboratoře, v níž se zvuk stává předmětem technologického experimentu. Tvůrci tak místy až příliš stavějí na odiv své inscenační schopnosti na úkor důkladného prozkoumávání tématu.

Svým způsobem ještě nuceněji vyznívají i další filmy, které se snaží uchopit své téma neobvyklým způsobem. Například FREM Viery Čákanyové chce využívat audiovizuální technologie k ohledávání hranic antropocentris­mu a hledání posthumanistické perspektivy. Ve výsledku však v podstatě jen předkládá katalog technologických diskontinuit, distorzí a glitchů, které mají nabourávat souvislosti mezi předkládanými výjevy. Jako nápad, který se brzy okouká, bohužel vyzní i koláže v Hovorech o nevěře Báry Jíchové Tyson. Naopak poněkud neinvenčně působí realistická kresba v animovaných pasážích, jež mají oživit dokument Krise Kellyho Králové Šumavy.

Film Johany Ožvold zároveň otevírá téma, které bylo v letošním ročníku nezvykle výrazné, totiž problematiku médií a mediálních technologií, často v souvislosti s minulostí a pamětí. The Sound Is Innocent se často retrofuturisticky vrací ke starým technologiím a nechává nás pokochat se jejich specifickou materiální aurou. V rovině kvality obrazového záznamu něco podobného dělá i Morava, krásná zem III režiséra Petra Šprincla a scenáristy Lukáše Jiřičky, tedy třetí díl ironické přehlídky národních mýtů i osobních fetišů samotných tvůrců, na které se potkává Moravanka se zombiemi a AZ Kvízem ve sledu záběrů pořízených různými záznamovými technologiemi včetně VHS.

Hry videistů

„Divoké devadesátky“ se občasným používáním média VHS poněkud samoúčelně pokouší navodit i režisérka investigativního dokumentu Skutok sa stal Barbora Berezňáková. Důmyslněji technologii a paměť pojímá dvojice filmů, jejichž tématem jsou přímo audiovizuální média a minulost. Snímek Jakuba Felcmana Jaroslav Kučera Deník navazuje na letošní dokumentární portrét Jaroslav Kučera zblízka, věnovaný oficiální filmové tvorbě titulního českého kameramana. Deník má ale také úzkou souvislost s multimediálním historickým projektem Mezi­-obrazy, zabývajícím se Kučerovou pozůstalostí. A právě diváci, kteří znají Mezi­-obrazy, nejspíše docení Felcmanovo pásmo sestříhané z Kučerových záběrů jeho rodiny (Kučerovou manželkou byla režisérka Věra Chytilová), které jsou prezentovány bez komentáře, jen v doprovodu původní hudby Aid Kida. Zatímco Mezi­-obrazy se teoreticky ptaly po paradoxním statusu soukromých snímků natočených profesionálním kameramanem, Deník můžeme vnímat jako ukázku Kučerovy filmařské zručnosti, ale také jako zvláštní pohled na osobnost Věry Chytilové nebo coby ne zcela srozumitelné svědectví o životě dnes již zemřelých lidí.

Naproti tomu v dokumentu Adély Komrzý Viva video, video viva je zásadní hledání souvislostí. Film věnovaný umělcům, kteří v osmdesátých letech pracovali s médiem videa, je podnětnou kronikou fenoménu, jenž se výrazně týká dějin umění, ale také našeho pohledu na osmdesátá léta. Skupina lidí z různých oborů (mezi něž patřil například animátor Radek Pilař nebo experimentální filmař Petr Skala) v osmdesátých letech experimentovala s videotechnologiemi, které někdy navíc kombinovala s počítačovou grafikou. Místní spolek, který fungoval na okraji oficiálních kulturních struktur, tvořil bez znalosti trendů ve videoartu jak na Západě, tak i v ostatních zemích východního bloku. Jeho členové si ostatně neříkali videoartisté, ale pouze „videisté“. Dokument, jehož osou je plánování rekonstrukce první oficiální výstavy videistů v roce 1989, vlastně sleduje snahu zasadit daný fenomén (který v podstatě patří k množství izolovaných subkultur či dobových „ostrůvků pozitivní deviace“) do širšího kontextu – ať už světového videoartu, kontrakultury či umění obecně. Samotní umělci, z nichž jeden kurátorům s úsměvem říká, že jedinou kopii díla vyhodila do koše jeho bývalá manželka, a druhý si na návštěvě u legendárního videoartisty Woodyho Vasulky plete zahradní gril s videotechnologií, ovšem tyto pokusy o kontextualizaci ztěžují.

Pozoruhodné filmy se letos v České radosti objevily i mimo zmíněná témata. K vrcholům sekce patřil melancholický snímek Jiřího Zykmunda o zanikání jednoho životního stylu Ztracený břeh, který v Jihlavě získal zvláštní uznání poroty. Letošní program každopádně ukázal, že se v českém dokumentu prosazuje tendence nově přemýšlet o celkovém filmařském pojetí nebo hledat přímo témata, která s audiovizuálními médii a technologiemi souvisí. Jak říká Johana Ožvold v závěru svého snímku: „Zacházením s technologií vyjadřujeme svůj postoj ke světu.“