Noirové drama na Nové scéně

Teprve na sklonku svého složitého života, ve druhé polovině šedesátých let, zažil polský spisovatel a emigrant Witold Gombrowicz několik let čtenářského a kritického zájmu. Jeho dílo provázely potíže s překladem, skandalizující kampaň polské komunistické propagandy i opakovaná – ale neúspěšná – nominace na Nobelovu cenu za román Kosmos (1965, česky 2007). Padesát let poté zůstává právě toto dílo velmi aktuálním textem a znovu provokuje k novému čtení i adaptacím. V roce 2015 představil svou filmovou adaptaci Kosmu polský režisér Andrzej Żuławski a na festivalu v Locarnu získal cenu za nejlepší režii. V jeho filmovém přepisu se Kosmos podřízuje zběsilému tempu a fragmentarizuje se natolik, že divák neznalý předlohy ztrácí orientaci v tom, co se odehrává.

Dramatizace Kosmu, již pro pražskou Novou scénu připravili režiséři Ivan Buraj a Jan Kačena, ke Gombrowiczovu textu přistupuje mnohem pokorněji, zároveň však chytřeji. Buraj a Kačena postavili svou dramatizaci na paralelním zachycení rozpadu, jímž v románu prochází jak vnější svět malého penzionu v Zakopaném, tak především vnitřní svět hrdiny Witolda. Zároveň velmi věrně vyprávějí románový děj: Witold spolu s kamarádem Fuchsem přijíždějí jednoho dusného léta do penzionu, pronajímají si pokoj a pokoušejí se zde studovat navzdory příšernému vedru, dráždivé přítomnosti krásné dcery domácích a neurčitým, podivným znamením, která je obklopují (oběšený vrabec, šipky na stropech, oběšený klacík).

Dva Witoldové a jeden Fuchs

Přenesení Gombrowiczova románu do jevištního prostoru Nové scény provázejí dva kongeniální tahy: užití techniky živé kamery a zdvojení ústřední postavy. Na velmi cudně pojaté scéně vystupují – zpočátku ve dvou různých úrovních – dvě postavy Witolda. První z nich je Witold procházející dějem, nesmělý student. Zpočátku decentní vnější projev postavy zračí postupně stále mučivější vnitřní stavy, představitelem tohoto Witolda je Matyáš Řezníček. Rozpad jeho mysli a aspekty jevištní reality, na něž se čím dál patologičtěji zaměřuje, jsou tlumočeny technikou živé kamery a přenášeny střídavě na dvě různá plátna na jevišti. V roli Witoldova alter ega vystupuje Petr Reif. Tento vypravěč a průvodce dějem je v první půli děje „uzavřen“ za oknem v prvním patře domu. Svou externí pozici však posléze opouští, sestupuje na jeviště, a nakonec se stává jinou postavou, Knězem.

Řezníček coby první Witold svůj projev na jevišti i před kamerou vhodně graduje, o poznání silnější se však jeví v „kamerových“ polohách. Reif do hry vnáší sebejistotu a herecký svéráz, díky němuž v současnosti exceluje jako Stiller v Burajově a Kačenově adaptaci Frischova Stillera pro Studio Hrdinů. V roli Kněze uplatňuje Reif i své „kamerové“ herectví a působí až hrozivě ambivalentním dojmem. Jeho Kněz je váženým a srdečným členem výletní společnosti i podivínem s patologickými zálibami.

Sparingpartnerem Řezníčkova Witolda je kamarád Fuchs, ztvárněný Janem Bidlasem. Jeho obsazení do této větší role považuji za jedno ze zdařilých režijních gest. Bidlas perfektně pracuje s napětím mezi jevištěm a kamerou a doplňuje Řezníčkovo civilní, introvertní herectví svým jalovým žvaněním i bláznivými nápady. Jeho Fuchs je tak jedním z několika úhelných kamenů celého představení.

Útroby divadla

Role Leona a Kuličky, majitelů penzionu a rodičů tajemné Leny, hrají Ondřej Pavelka a Jana Boušková. Činoherní zkušenost obou se zúročuje především ve scénách u společného jídla: zde skvěle zvládají náročné přechody mezi herectvím za okny jevištního domu (na scéně stojí opravdu celý penzion) a herectvím „na kameru“. Boušková osciluje mezi rozšafnou hospodyní a neurotickou ženou, která podléhá patologickým vtípkům svého muže a opouští hranice normality (právě její nesouvislý výlev je jasným signálem, že nešílí jen Witold, ale také postavy okolo něj).

Vedle této ústřední pětice vstupuje z románového světa na jeviště dalších sedm postav: služka Kataša se znetvořenými ústy (v podání Terezy Vilišové), Witoldem obdivovaná, ale čerstvě provdaná Lena (Jindřiška Dudziaková), její manžel Ludvík (Radúz Mácha) a dva novomanželské páry, jež se připojí k výletu celé společnosti. Zatímco se inscenace snaží dostat „dovnitř“ Witoldovy hlavy, kde postupně narůstá chaos, umožňuje technika živé kamery přístup také do „útrob“ divadla. Výlet celé společnosti se tak odehrává v zákulisí Nové scény, přičemž v tomto antiiluzivním prostředí skvěle vyniká stále panoptikálnější pojetí postav. Buraj tuto pasáž do velké míry opřel o suverénní Lulku Pavly Beretové, koketující až „do křeče“. Zejména v zákulisních scénách je patrné, jak bezchybně zvládají svou vzájemnou spolupráci oba kameramani, Dominik Žižka a Jakub Jelen.

Ve jménu díla

Vzhledem ke svému tragickému úrazu se příprav hry neúčastnil Jan Kačena. Dramaturgii svěřilo Národní divadlo Janu Tošovskému, který se podobně jako Buraj a Kačena v posledních letech intenzivně věnuje právě dramatizacím románových textů (připomeňme Kouzelnou zemi podle Noční práce Jáchyma Topola nebo Netrpělivost srdce podle románu Stefana Zweiga). Vedle zmíněného Stillera ve Studiu Hrdinů dokazuje Buraj svou invenčnost především jako umělecký vedoucí HaDivadla, kde se v současnosti hraje kupříkladu jeho dramatizace Brochových Náměsíčníků. Spolupráce Tošovského a Buraje je mimořádně šťastná a invenční – Tošovský má zkušenost s prací na velkém jevišti, příbuznost obraznosti obou autorů se projevuje v noirovém ladění představení. Oba tvůrci nicméně do inscenace vnášejí také svou společnou slabinu, jíž je určitá bezohlednost vůči divákovi „ve jménu díla“, která se projevuje v dramatizaci Topolovy Noční práce i Frischova Stillera. Gombrowiczovou meditací o rozpadu světa jsou zaujati natolik, že se neodhodlají k vyškrtání celých obrazů, ani k zařazení přestávky. Představení se tak v druhé části sice neustále vzmáhá k dalším vzepětím, ovšem za cenu ztráty vstupní celistvosti a dynamiky.

Realita je v románovém Kosmu konstruována na podobném principu, jaký použil Gombrowiczův milovaný autor, Jorge Louis Borges, ve své povídce Smrt a kompas (česky v souboru Zrcadlo a maska z roku 1989). V této povídce se detektiv, který s příliš velkou důvěrou ve své kombinatorické schopnosti řeší záhadu zavražděného rabína, nakonec stane hybatelem dalších tragických událostí a vposledku sám padne za oběť své konstrukci. V Kosmu Witold s Fuchsem pátrají po významu oběšeného vrabce tak zarputile, až Witold uškrtí Leninu kočku a „pochopí“, že je nutné oběsit i Lenu. Režie a dramaturgie jako by byla ohrožována podobným principem: v touze převést Gombrowicze na scénu co nejúplněji a nejdoslovněji jako by inscenátorům chyběla vazba na vnější svět: poněkud se vytratil ohled na myšlenkovou a lidskou kapacitu diváků. Přesto je Kosmos vizionářskou inscenací, díky níž Nová scéna otevírá jeden z výhledů do budoucnosti divadla – nejen díky integrování nových technických prvků, ale především schopnosti uvést do divadelního prostoru filosofickou meditaci a zasáhnout diváka kanonickým, a současně strhujícím příběhem.

Autorka je literární historička.