Mělo to být varování

John Carpenter vždy pracoval s nízkými náklady a minimalistickými vyjadřovacími prostředky – jeho akční filmy jako Přepadení 13. okrsku (Assault on Precinct 13, 1976), Útěk z New Yorku (Escape from New York, 1981) nebo Útěk z L.A. (Escape from L.A., 1996) nestojí přímo na choreografii akčních scén, nehraje se zde na kameramanskou poezii pohybu či syrovost ani střihové navozování dojmu chaosu. Akce je zde vynucená, jde o pokus postav uniknout z bezvýchodné situace. Základní prvek jeho stylu tedy tvoří mizanscéna – většinou klaustrofobní záběry, ale bez jakýchkoli extravagancí a expresionistických deformací. Carpenterovy vize si nezakládají na tom, co se přidá navíc k realitě, ale na tom, co zbude, když se každodennost začne rozpadat. Jeho prototypickými kulisami jsou ruiny a poškozené fasády, což poměrně přesně koresponduje i s tím, jak modeluje psychologii postav.

Pod povrchem akčních filmů skrýval Carpenter svoji osobní filosofii v nejkoncentrovanější podobě. Tento vznešený pojem se možná příliš nehodí k béčkově působícím střílečkám, jenomže to bychom podceňovali „béčka“ jako něco automaticky bezmyšlenkovitého. Přitom od zlaté éry Hollywoodu, kdy „B­-film“ bylo v zásadě produkční označení levnějšího snímku, platí, že v této oblasti panuje zároveň mnohem menší dohled. Tato díla pak mohou tematizovat různá tabu a působit podvratně, v případě Carpentera až kontrakulturně.

Bod zlomu

V sedmdesátých letech, kdy Carpenter začínal, již dělení na filmy kategorie A a B postrádalo smysl, protože nejpozději od Hvězdných válek (Star Wars, 1977) se béčková/braková estetika stala součástí mainstreamu. „Kvalitu“ udržovaly v povědomí pouze oscarové nominace, jinak se rozdíly setřely. Například kanadský režisér David Cronenberg v téže době jako začínající Carpenter bral své horory Chvění (Shivers, 1975), Mláďata (The Brood, 1979), Scanners (1981), Videodrome (1983) a později Moucha (The Fly, 1986) s tématy mutací a virových nákaz jako prostředek, jak skrze tělo jednotlivce vypovídat o měnící se a nestálé identitě člověka v postmoderním světě. Cronenberg pronikl zcela nemetaforicky do hloubky člověka, nenašel zde žádnou duši, ale pouhá těla mutující v nové živočišné druhy. Oproti tomu Carpenterovy filmy zaznamenávají mnohem spíše obnažené sociální vazby, odhalené funkce ve stále méně fungující společnosti.

Přepadení 13. okrsku líčí stav, kdy policisté již nemohou vyjíždět do ulic, ale musejí se zabarikádovat před zločinci a odrážet noční útok na policejní stanici. Útěk z New Yorku i pozdější Útěk z L.A. se odehrávají ve zdevastovaných městech po globálních či lokálních katastrofách, jimž vládnou pouliční gangy. Jsou mezi námi (They Live, 1988) nás uvádějí do světa, kde vládu na Zemi převzala nepřátelská mimozemská civilizace, jejíž příslušníci se ale dovedou díky spektrálním vlnám maskovat tak, že vypadají jako obyčejní lidé. Pouze pomocí speciálních brýlí hlavní hrdina prohlédne tuto iluzi a spatří jejich pravou podobu i manipulativní techniky, jimiž podprahově ovládají ostatní skutečné lidi.

Více než nálepka béčko se pro většinu Carpenterovy tvorby hodí termín exploatační film. A nejde zdaleka jen o to, že by autor zne­užíval závažná společenská a politická témata rostoucí zločinnosti, mediální manipulace a pokrytectví establishmentu. Tyto snímky jsou zároveň o vykořisťování lidí, o tom, jak je někdo vyloučen na okraj společnosti a musí z donucení otročit na někoho jiného.

V Útoku na 13. okrsek se proměňuje vztah mezi strážci a narušiteli zákona, v obou Útěcích se vyjevuje, že společnost je rozdělena na elitu a plebs, přičemž elita se bojí plebsu natolik, že jej od sebe zcela izoluje. V Jsou mezi námi obyčejný dělník John Nada odhaluje podstatu moci vládnoucí třídy a rozhodne se ostatním otevřít oči. Zatímco Útok na 13. okrsek nabízí svět před kolapsem, v němž ohrožení hodnot vyvolává úzkost a strach, Útěky se už odehrávají po kolapsu. Vláda zde zneužívá služeb muže jménem Snake Plissken, který chce stát mimo všechny strany a spory. Jeho motivací není komukoli pomáhat, chce pouze přežít a nejraději by se na všechny vykašlal. Jsou mezi námi pak zastává nejradikálnější pozici. Bod zlomu proběhl, ale nikdo si ho nevšiml. Žijeme v prodloužené nekonečné neměnné přítomnosti a zdá se, že vše běží tak, jak má. Skutečné rozdělení na pány a otroky je však již pevně dané, a právě proto, že je neviditelné, nikdo ani ne­­usiluje o odstranění této dichotomie.

Film nekončí velkým vítězstvím a znovunastolením řádu, ale spojenectvím policisty a vězně. Postřílení a ohořelí členové gangu vyhlížejí spíše jako oběti masakru či holokaustu a policejní posily připomínají gestapáky. Základní víra ve spravedlnost už byla nalomena. V Útěku z New Yorku Plissken zachrání uneseného prezidenta, ovšem vymění pásku s nahrávkou, v níž hlava Spojených států vyzývá k míru se Sovětským svazem. Prezident je mezinárodně ztrapněn a Plissken s cynickým pohrdáním odchází pryč. V Útěku z L.A. dokonce nihilisticky odpálí dálkovým ovládáním vesmírné satelity, čímž navrátí celou planetu zpět do středověku. Tyto konce lze číst jako útěky před jakoukoli ideologií a velmocenskými strategiemi, výraz znechucení nad vládnoucí elitou, jíž se v závěru odnímá symbolická i faktická moc („power“ zde funguje jako dvojsmysl a znamená i elektrickou energii).

Jsou mezi námi končí tím, že hlavní hrdina zničí vysílač signálu, který lidem v mozku překrývá skutečný obraz světa. Ještě předtím naprosto nelítostně střílí policisty v oficiálních uniformách – hlavy maskovaných mimozemšťanů vypadají jako lebky se staženou kůží a obnaženými svaly. Fasáda jakéhokoli řádu a pořádku spadla, nyní vidíme dovnitř společenského organismu. „Jsme jejich dobytek, rodíme se do otroctví,“ zazní tu doslova od vousatého buditele při pirátském televizním vysílání.

Spi dál a nakupuj

Carpenterovy filmy by byly vlastně ve svém vyznění slabší, kdyby byly výpravnější, bylo v nich více triků, kdyby herci hráli procítěněji, více se sázelo na hvězdný systém a účinkovalo zde více známých tváří. Právě ochuzenost až primitivnost výpravy a základních formálních prostředků i zjednodušený herecký projev a jistá neotesanost málo známých aktérů jim dodávají punc autenticity. I tyto filmy jako celek stojí vůči jiným výrobkům jako oni „chudí příbuzní“ oproti těm dobře zafinancovaným, dokonalým a trochu „virtuál­ně odtělesněným“. Carpenter vypráví o outsiderech, lidech na okraji společnosti, o těch, kterým nikdo nevěří a všichni je odepsali. A sám byl podobným outsiderem v rámci Hollywoodu a nikdy se nepokoušel dostat do první ligy, neposunul se třeba k režii Hvězdných válek (nebo pokračování Vymítače ďábla, jež mu bylo nabízeno), neobsadil do hlavní role Arnolda Schwarzeneggera (ale „pouze“ wrestlera Rowdyho Roddyho Pipera s „vidláckou“ vizáží) a schválně si do ženských rolí nevybíral typické sexbomby. Jakmile by v jeho filmech hrály místo bublavých a vrčících syntezátorů orchestrální smyčce a dechové nástroje, které jsou typické pro velkorozpočtové blockbustery, stalo by se z nich něco zbytečně nablýskaného až snobského.

Kdybychom to trochu přehnali: John Carpenter má v rámci Hollywoodu podobné postavení jako Pier Paolo Pasolini v rámci evropského artového filmu. Oba pracují s lidskými tvářemi a těly jako svého druhu prázdnými znaky, mnohdy mají jejich figury velmi neutrální výraz i tón a jsou pouze body v souřadnicích mocenských vztahů.

Vrcholu znakovosti a zdůraznění semiózy a zároveň dekonstrukce dosáhl Carpenter v Jsou mezi námi, kde postavy při nasazení speciálních tmavých brýlí najednou nevidí pouhé komerční značky nebo titulky v mé­diích, ale přímo podprahová ideologická sdělení: Konzumuj, poslouchej, podřiď se, rozmnožuj se, žádné nezávislé myšlenky, buď konformní a spi dál.

Vztah mezi materiální podstatou zboží a jeho značkou je tímto zviditelněním ideologického masírování rozložen, přerušen a zničen; zmizí jakékoli magické spojení umožňující proudění touhy a slasti. V celém procesu produkce a konzumace náhle uzříme bezmyšlenkovitý a prázdný koloběh, který nemá žádný vyšší smysl. Dokonce ani základní přežití v tomto světě není důležité. Uvědomit si, že všichni okolo žijí v nevědomosti, nutí hrdinu Johna Nadu v totalitním nastavení společnosti raději „zemřít v pravdě“. Naštěstí přitom poškodí hlavní vysílač podprahových signálů, takže mimozemšťané zůstanou odhaleni lidskému zraku.

Mimozemšťané jako vyšší třída

K politickému přesvědčení vedl Carpentera pocit znechucení z aféry Watergate v sedmdesátých letech a téma prolhaného prezidenta a utajených nahrávek se objevuje právě v Útěku z New Yorku. Na frustraci jenom přidalo úřadování prezidenta Ronalda Reagana a jeho viceprezidenta George Bushe v následujícím desetiletí, jejichž ekonomická rétorika byla jakýmsi hypnotickým zaříkáváním: „Nakupujte, nakupujte, nakupujte!“ Oslava individuálního profitu a hrabivosti vedla k daňovým úlevám pro nejbohatší, omezení sociálních výdajů, zvýšení armádního rozpo­čtu a deregulaci trhu, která napomohla zvýšit propast mezi majetnými a nemajetnými. Sám Carpenter se nikdy neoznačil za socialistu nebo komunistu. „Jsem kapitalista, ale myslím, že trh musí být regulovaný,“ tvrdil vícekrát. Zároveň v dokumentu o natáčení Jsou mezi námi říká jasně: „Všichni mimozemšťané jsou členové vyšší třídy. Bohatí, kteří vykořisťují střední třídu, a ta neustále chudne.“

Protagonista filmu Jsou mezi námi, který se jmenuje symbolicky John Nada (v překladu nic, nikdo), se pohybuje v neurčitém městě, jež vypadá jako něco mezi dystopickou budoucností a o nic moc přívětivější přítomností. Carpenter s odstupem třiceti let dodává ve výročním dokumentu k filmu: „Mělo to být varování. Ale nevšímali jsme si toho, nerozuměli jsme tomu.“ Jedním dechem také odkazuje na mnohé dobové negativní recenze a nepříliš výrazný úspěch v kinech (při nákladech čtyři miliony dolarů utržil v amerických kinech kolem dvanácti milionů), za což ale mohl především špatný marketing – kultovního úspěchu se film dočkal až díky masovému rozšíření na videokazetách. Zpětně působí snímek opravdu vizionářsky, jsou tu drony šmírující z oblohy, konspirační teorie, militarizovaná policie, ekonomická nerovnost, média pokoušející se ovládnout naši mysl…

Ideologie bolí

Snímek Jsou mezi námi zažil obnovenou slávu a zájem v nedávných letech hned dvakrát. Za prvé ho v dokumentu Perverzní průvodce ideologií (The Pervert’s Guide to Ideology, 2012) marxistický filosof Slavoj Žižek označil za „zapomenuté mistrovské dílo hollywoodské levice“. V dotyčném snímku pak svou typicky pobavenou dikcí říká: „Sluneční brýle zde fungují jako kritika ideologie. Umožňují vám vidět skutečné poselství skryté pod všemi druhy propagandy. Když si nasadíte brýle, vidíte diktaturu uvnitř demokracie, neviditelný řád, jenž udržuje zdánlivou svobodu. (…) Lidé si často myslí, že ideologie je cosi zamlžujícího, cosi, co znejasňuje přímý pohled na věci. Myslí si, že právě ideologie jsou jakési brýle, které ovlivňují, jak vidíme svět. Když si sundáme tyto oslepující klapky, tak čekáme, že uvidíme svět takový, jaký skutečně je.“

Jenomže Žižek provede dialektickou antitezi: V Jsou mezi námi není ideologie násilně podsouvána. „Nada si musí nasadit brýle, aby uviděl, jak se věci skutečně mají. Protože ideologie je dnes naším spontánním vztahem k sociálnímu světu, takže je od reality neodlišitelná.“ Brýle naopak konečně umožní, aby ideologie z této rovnice zmizela. Svět potom ztratí zdánlivě přirozené barvy, stane se černobílým, nepřirozeným, nezvyklým, něčím, co naše oči odmítají snést. Realita má být barevnější, to ideologie je přece černobílá. Toto převrácení barevného spektra ve filmu není zjednodušením, ale bolestivým útokem na vizuální a divácké konvence.

V nejznámější a svým způsobem až absurdní scéně se Nada pokouší svému kamarádovi ze stavby nasadit brýle, aby uviděl totéž co on. Jejich fyzický zápas ve wrestlingově přehnaném a brutálním duchu trvá přes šest minut – a zdá se být až nesnesitelně protahovaný. Přitom jde ale o smysluplnou metaforu zápasu o dosažení osvícení. Jak popisuje Žižek: „Abychom dokázali od ideologie poodstoupit, musíme se donutit udělat to násilím. Svoboda bolí. Ideologie je naším vztahem k sociálnu. V jistém ohledu si ideologii užíváme. Když z tohoto vztahu chceme vystoupit, tak to bolí.“

Leckomu přijde násilná i Žižekova interpretace. Jenomže ta je mnohem blíže Carpenterovu původnímu záměru vytvořit antireaganovskou polemiku. Carpenter naproti tomu veřejně v roce 2017 odmítl, když se k Jsou mezi námi začali hlásit američtí neonacisté, kteří tvrdili, že se jedná o „alegorii na to, jak Židé vládnou světu“. Na svém twitterovém účtu režisér odpověděl: „Jsou mezi námi je o yuppí­cích a nespoutaném kapitalismu. Nemá to co dělat s židovskou kontrolou, to je pomluva a lež.“ Carpenter si byl vědom, že jeho kritika byla populistická a zjednodušující. Ale odmítl, aby se filmem zaštiťovali neonacisté nebo novodobí konspirační teoretici typu ­Alexe Jonese s youtubeovým kanálem InfoWars.

Samozřejmě, film Jsou mezi námi v sobě potenciál podněcovat konspirační myšlení má. „V metanarativu tohoto filmu je strach z kontroly pomocí masivní celoplanetární konspirace, kterou dokáže prohlédnout jenom skupina probuzených radikálů,“ popisuje publicista Jeremy Allen pro hudební server the Quietus. Takto v současnosti nahlíží realitu řada Američanů a vůbec obyvatel západního (i východního) světa a podle mnoha statistik různým konspiračním teoriím věří čím dál více lidí – nejnovější výzkum Cambridgeské univerzity zjistil, že ve Velké Británii je to až 60 procent populace.

Nakopat zadky a žvýkat žvýkačku

Paradoxní je, že v Jsou mezi námi s řešením přichází typicky americký macho s brokovnicí, který všechny cizí vetřelce postřílí. John Nada není jenom dělník, je to typický „bílý heterosexuální muž“ toho nejtradičnějšího střihu: v kostkované košili a džínách, s mulletem, svalnatý, dominantní, žádný intelek­tuál nebo kafkovsky bezbranný Josef K., vydaný napospas nelidské byrokracii. Je zjevné, že John Carpenter zamýšlel Johna Nadu jako antitezi Johna Ramba. Nada nestřílí Rusy a Vietnamce, aby znovu falešně vyhrál dávno ztracenou vietnamskou válku. Střílí americké policisty, manažery, pracovníky v bance a televizní zaměstnance. Nerozlišuje ani mezi muži a ženami. Připomíná svým způsobem šílené střelce a „osamělé vlky“, kteří páchají davové masakry ve školách a firmách. Stal se vlastně nechtěně sebenaplňujícím proroctvím o tom, jak zklamaní běloši povstávají proti vlastnímu národu. Jeho hlášku o tom, že přišel „nakopat zadky a žvýkat žvýkačku“, si pro sebe ukradl i hrdina počítačové střílečky Duke Nukem 3D.

Znovu a znovu je ale potřeba zdůrazňovat, že John Carpenter se nikdy nevyžívá v násilí a neoslavuje ho. Většinu horkokrevných fanoušků akce spíše zklamává pomalým tempem svých filmů. Hrdinové se v nich různě potulují, hledají a tápou. Nemají plán a pohybují se v prázdnotě, v níž není co dělat, čeho dosáhnout ani kam dojít, neboť všude je jenom skládka a rumiště.

Pokud je Carpenter stylově a ideově někomu blízký, pak je to hororový klasik George A. Romero, jenž přišel s moderním pojetím zombies ve své Noci oživlých mrtvol (Night of the Living Dead, 1968) a následných mnoha pokračováních. Rozdíl mezi nimi spočívá v tom, že Carpenter nás uvádí do hororového žánru, v jehož rámci bývají postavy tradičně paralyzovány, ale v jeho pojetí se donutí k akci. Nada i Plissken dosáhnou svého a odejdou ze scény morálně čistí – Carpenter tak ve svých filmech nabízí i naději, že vnitřní vzpoura znamená alespoň individuální rozhřešení. Romero ukazuje zombies jako zpomalené, zmanipulované lidi, infikované virem konzumerismu. Hrdinové proti nim urputně bojují, ale nakonec se sami promění v nemrtvé maso, případně jsou zabiti příslušníky armády či domobrany. Carpenterova jednodušší verze říká, že nebezpečím jsou „ti ostatní“, zatímco Romero varuje: zrůdou se může stát každý z nás.

Autor je filmový publicista.