Divadlo proti divadlu

Zralý Henrik Ibsen se důsledně zabývá jen etickými tématy: dotýká se zejména základních antropologických napětí – těch, která s sebou přináší lidské soužití a která zároveň přispívají k humanizaci jednotlivce. A potřeba pátrat po kořenech zamlčovaných problémů a přispět svou tvorbou k proměně společenské situace zase patří k dramaturgickým úběžnicím „politického divadla“ souboru Lachende Bestien, který doposud působil hlavně v prostoru Venuše ve Švehlovce. Nyní se svou inscenací Nepřítele lidu příznačně zamířil do divadla Komedie, v němž jsou s ohledem na jeho historii diváci připraveni recipovat vedle „uměleckého zážitku“ také etický a politický apel.

Ibsen si pro svůj apel v 19. století zvolil pozici proroka, který rozhněvaně nastavuje své době strozziovské zrcadlo, Lachende Bestien a Michal Hába jako umělecký šéf skupiny oproti tomu zaujímají pozici naprosto neromantickou. Je to pozice ohledávání textu, společné hry, při níž se zrcadlo nastavené době vlní a křiví, rozpadá na kusy a opět skládá. Tento postup brechtovsky brání tomu, aby divák podlehl dojmu, že inscenační zrcadlo je oknem do nějakého vnitřně sourodého světa.

O pejskovi a kočičce

V první části hry ještě na chvíli vzniká dojem, že Ibsenův děj bude pouze „přeložen“ do soudobých kulis. Namísto rodinné večeře ve spořádaném domě, jíž začíná původní Nepřítel lidu z roku 1883, předvádějí herci v soudobých kostýmech party doprovázenou hudebníkem a DJem v jedné osobě. U stropu se vznášejí balónky, z nichž se skládá anglický výraz ENEMY. Lachende Bestien se tu po­­prvé smějí své volbě Ibsenova apelativního textu jako historií „ochočeného nepřítele“. Smějí se i publiku a znalcům divadla, kteří ve spokojeném konsensu opakují, že „Ibsen je stále aktuální“, aniž by je napadlo vztáhnout tento výrok na sebe. Klíčovými nástroji této reflexe jsou jednak metatextové vstupy („My tu tedy hrajeme onoho nesmírně aktuálního Ibsena“), jednak nečekané intertextuální spoje. Základní osnova je zachována, postavy však neustále přidávají své komentáře a interpretační nápady, které na místě realizují.

V původním Ibsenově textu je například manželství mezi doktorem Stockmannem a jeho ženou velmi patronizující. Stockmann svou ženu oslovuje zdrobnělinami, v českém překladu mimo jiné „kočičko“. Na základě této narážky se rozvine asociace na vztah mezi Čapkovým pejskem a kočičkou – vztah podobně zbavený psychologie, dětsky schematický a surový. Z reproduktorů se ozve přízračný hlas Karla Högera, který vypráví o vaření dortu nebo o tom, jak jeden druhým vytírali podlahu. Odhalit určitý typ vztahů mezi mužem a ženou způsobem, který není kazatelský, ale přesto „promlouvá“, nešlo vtipněji. Chlupaté kostýmy pejska a kočičky, v nichž Miloslav König a Johana Schmidtmajerová představení odehráli, přitom působí nejen směšně, ale i zběsile.

Vedle uvedeného audiozáznamu a Čížkovy živé elektronické hudby doprovází představení řada prvků talk show nebo sitcomů, například předtočený potlesk a smích. Stock­­mannovo „putování za pravdou“ se tak poklesle pojí se sentimentální Bobkovou písní Veď mě dál, cesto má. Pocit bizarnosti a nepříjemné napětí, kterého inscenátoři docilují, má podobný efekt jako prolínání Ibsenova dramatického textu, náležejícího k „vysoké“ vrstvě literární kultury, s „dětským“ textem o pejskovi a kočičce: upozorňuje na paradoxní, nesmyslné aspekty každodenní reality, které bez problémů přijímáme.

Stockmannův monolog

Ústředním sémantickým momentem představení je neobvyklé zpracování Stock­mannova monologu ve čtvrtém dějství hry. Hába zachovává všechna témata z původního Ibsenova textu (dokonce i ze hry obvykle vyškrtávanou pasáž o šlechtěných a nešlechtěných psech), režijně však Königa vede ke zdůraznění Stockmannovy neschopnosti přesvědčit ostatní postavy, získat je na svou stranu. Zcela nečekaně poté Königa „přeladí“ do civilní role: herec na scéně předčítá dopis patnáctileté švédské aktivistky, předložený v prosinci 2018 na světové konferenci o klimatu v polských Katovicích. V tom momentě se obraz v inscenačním zrcadle velmi jasně zaostří: díky dopisu Grety Thunberg mají diváci možnost zahlédnout sebe samotné a svou budoucnost. Snad trochu prvoplánově se v této chvíli v sále rozsvěcí a obecenstvo je ponecháno v nejistotě, zda formou „otevřeného konce“ hra vrcholí, nebo zda přece jen bude pokračovat a jak. Lachende ­Bestien však po delší pauze v představení pokračují, jejich demonstrativní snaha zodpovědět otázku, čím je Ibsenovo drama i „po sto třiceti letech aktuální“, nakonec ustupuje ve prospěch původního textu.

Stále aktuálním prvkem je především od­vaha doktora Stockmanna mluvit vhod či nevhod o problému, který nepříjemně zasahuje jeho i spoluobčany. Aktuální je upozornění na to, že whistleblowing má i svou „odvrácenou“ stranu – dětinskou radost Stockmanna nad dopisem o kontaminaci vody a nad tím, jaký povyk způsobí, inscenace ještě stupňuje. A současná je zejména snaha podtrhnout vnitřní Stockmannův boj, který Hába zakládá na mimořádném, demonstrativním gestu: König je obsazen jak do role doktora Tomáše Stockmanna, tak do role starosty Petra Stockmanna. Z Ibsenových dialogů mezi oběma bratry se tak stává vnitřní svár jediného muže, kolísajícího mezi pravdou a lží, mezi ctí a materiálním prospěchem, mezi popularitou a zavržením. Tento vnitřní dialog je ovšem přehlušován množstvím podnětů, které dění na jevišti přináší. Současně je v závěru hry zdůrazněno, že uskutečňovat tento rozhovor znamená přijmout momenty hlubokého osamění.

Svět Ibsenových dramat obsahuje vždy pars pro toto – klíč k symbolickému čtení reality („bažina“, „domeček pro panenky“). Toto ukotvení potom ospravedlňuje radikální zlomy ve vývoji děje. V interpretaci Lachende Bestien není oním symbolickým klíčem k pochopení reality jen bažina, reprezentovaná efektním lesklým závěsem, nýbrž každý z řady momentů, kdy vše na jevišti zhasne, situace se zmrazí a jediný reflektor míří na Miloslava Königa. V závěru představení se takto upírá oko reflektoru na protagonistu ve svěrací kazajce, který šeptem prozrazuje publiku, že „nejsilnější je ten, kdo je sám“. V souladu s teorií Barbory Schnelle v její monografii o Elfriede Jelinek tak Lachende Bestien předvádějí „divadlo proti divadlu“, divadlo, které se bouří proti divadelním konvencím a které – na rozdíl od revolučně pojatého tradičního politického divadla – směřuje k „divadlu svědomí“.

Autorka je literární historička.