Nedávná smrt filmového producenta Andyho Vajny znamená konec výrazného období maďarské kinematografie. Kontroverzní osobnost, kontrolující filmový průmysl z pověření Viktora Orbána, udělala z maďarského filmu kvetoucí, ale zároveň opatrný filmový provoz.
Když 20. ledna letošního roku zemřel filmový producent Andy Vajna, první zprávy o jeho úmrtí se samozřejmě soustředily na jeho největší tvůrčí úspěchy. Maďarský rodák, který ve dvanácti letech v době Maďarského povstání uprchl s rodinou do Ameriky, založil ve druhé půlce sedmdesátých let společně s libanonským filmovým producentem Mariem Kassarem filmovou společnost Carolco, jež stojí za řadou význačných hollywoodských filmů následujících dekád, například Rambo (First Blood, 1982), Angel Heart (1987) nebo Základní instinkt (Basic Instict, 1992). V současném desetiletí je ale Vajna považován za klíčovou a kontroverzní osobnost maďarského filmového průmyslu. V lednu roku 2011 se stal ředitelem nově zprovozněného Maďarského národního filmového fondu, přičemž do funkce byl jmenován Orbánovou vládou. Mnoho maďarských filmařů na to tehdy reagovalo s velkými obavami (podrobně k tomu viz článek Není co promítat ani oslavovat? v A2 č. 16/2013). Po producentově smrti se tak můžeme zamýšlet nad tím, co „Vajnova éra“ maďarské kinematografii přinesla a co vzala.
Ředitel kinematografie
Zatímco na Vajnovu hollywoodskou kariéru můžeme nahlížet ve veskrze pozitivním světle, období jeho života po návratu do rodného Maďarska je naopak krajně problematické. Vajna v tisku běžně figuroval jako jeden z Orbánových oligarchů a výrazně se podílel na ovládnutí médií složkami napojenými na stát. Vlastnil televizní kanál TV2, spojovaný s proorbánovskou propagandou, rozhlasovou stanici, společnost vydávající několik novin a časopisů, filmové studio Korda a také síť budapešťských kasin. Zároveň pracoval jako vládní zmocněnec pro maďarskou kinematografii a spravoval také Maďarský filmový fond, poskytující státní finanční podporu domácím filmovým projektům. Faktické převzetí otěží maďarského filmu jeho osobou tak nutně znamenalo, že se kinematografie dostává pod víceméně přímou kontrolu státu. Režisér György Pálfi v roce 2013 shrnul dojem maďarských filmařů z nových pořádků v rozhovoru pro web East European Film Bulletin: „Panuje zde velmi autokratický systém a Andy Vajna obvykle sám rozhoduje o tom, který projekt dostane podporu. (…) Ani starý systém nebyl moc dobrý, i když díky lidem, kteří byli jeho členy, vypadal demokraticky. Ale byl také autokratický. Nový filmový fond se demokraticky nesnaží už ani vypadat.“
Vajna se ve funkci koordinátora maďarské kinematografie za sedm let své činnosti ale neprojevil vyloženě destruktivně. Z výsledků jeho působení se spíš zdá, že jednal jako velmi schopný pragmatický manažer, který dokáže „řídit film jako firmu“ a zároveň v rámci represivní politiky vládnoucího režimu zajišťovat „mírný pokrok v mezích zákona“. Vajnovi se podařilo výrazně navýšit rozpočet, se kterým fond operuje, a také do Maďarska přilákal řadu mimořádně lukrativních zahraničních zakázek. Nezpochybnitelný je i mezinárodní úspěch nových maďarských snímků, které fond financoval. Celková skladba nově vzniklých i připravovaných domácích filmů ale zároveň ukazuje, že příběh národního filmového úspěchu vede zpravidla velkou oklikou kolem problémů, které trápí současnou maďarskou společnost.
Bezpečná zla
Hned první dokončený film, který vznikl s podporou fondu ve Vajnově období, předznamenává charakteristiky mnoha dalších současných projektů. Válečné drama Jánose Szásze Velký sešit (A nagy füzet, 2013) bylo premiérově uvedené na festivalu v Karlových Varech, kde také zvítězilo v hlavní soutěži. Velký sešit je výpravný historický snímek z druhé světové války propojený s národním kontextem (jde o adaptaci stejnojmenného románu Agoty Kristofové), ale jeho téma válečné zkušenosti dětí je dostatečně univerzální, aby zaujal mezinárodní publikum. Totéž v mnoha ohledech platí i o dvou dosavadních počinech největšího místního objevu posledních let, Lászla Nemese. Saulův syn (Saul fia, 2015) a Soumrak (Napszállta, 2018) jsou výkladní skříně současného maďarského filmu a také jeho nejsymptomatičtější produkty. První z nich se stal univerzálně oslavovaným artovým filmem, který Maďarsku dokonce přinesl Oscara. Saulův syn je postavený na výrazné formální stylizaci, která ukazuje zkušenost vězňů nacistických vyhlazovacích táborů doslova novým pohledem – kamera je celou dobu těsně vázaná na obličej protagonisty, člena Sonderkommanda a tichého průvodce vražednou mašinérií. Podobným způsobem líčí Soumrak přízračnou atmosféru Budapešti těsně před vypuknutím první světové války. Oba filmy se formálně radikálně liší od mainstreamu a navazují na tradici dlouhých, choreograficky promyšlených záběrů maďarské artové kinematografie. Zároveň ale mají mnohem velkorysejší výpravu, než jakou si může mnoho současných vyhraněných artových filmařů zbytku světa dovolit. Nemesovy filmy jsou v současné kinematografii takřka unikátní v tom, jak důsledně a bohatě rekonstruují určitý historický prostor a jak neobvykle se v něm pohybují. Právě proto ale hraničí s určitým exhibicionismem – okázale předvádějí tvůrčí i produkční možnosti současného maďarského filmu, který dokáže propojit artový spektákl (neobvyklá, divácky nevstřícná práce s kamerou) se spektáklem mainstreamovým (podívaná na komplexně vybudované atraktivní historické prostředí). Zdaleka ne každá národní kinematografie si dnes může dovolit takové filmy natočit.
Na Nemesových filmech je ale zároveň zjevná jejich zahleděnost do minulosti. Při sledování Soumraku sice nevyhnutelně pociťujeme, že jeho všudypřítomná tísnivá apokalyptická atmosféra neurčité hrozby se v mnohém podobá současnému stavu společnosti, ale je to paralela neobyčejně vágní a vzhledem k tématu filmu vlastně nevyhnutelná. Jsou to snímky, které útočí na snadné cíle a říkají v podstatě jen to, co už všichni vědí a nemají s tím problém: že nacismus byl zlo a že ve světě před první světovou válkou bylo něco intenzivně patologického.
Strach otevírat rány
Oba tyto znaky jsou příznačné pro celou současnou maďarskou kinematografii. Dnešní filmy se obracejí do minulosti, aniž by se výrazněji kriticky vyjadřovaly k současnosti. V tom se liší od způsobu, jakým historii uchopovala díla progresivní generace předchozího desetiletí, jako Bílé dlaně (Fehér tenyér, 2006) Szabolcse Hajdua, Čerstvý vzduch (Friss levegő, 2006) Ágnes Kocsisové nebo Pálfiho Taxidermia (2006). Velmi konkrétní civilní fenomény maďarské společnosti komunistické éry v nich byly kladeny do přímé souvislosti s postkomunistickou érou. Dnešní maďarské artové filmy se naopak vracejí k velkým dějinným událostem nebo zpracovávají exkluzivní, patologické případy. Novinka Árpáda Sopsitse Škrtič z Martfű (A martfűi réms, 2016) se věnuje kauze série vražd na venkově v šedesátých letech, Szászův Řezník, kurva a jednooký muž (A hentes, a kurva és a félszemű, 2017) je inspirován bizarním kriminálním případem z Budapešti let dvacátých. I filmy méně prominentních tvůrců často podobným způsobem adaptujíhistorické látky, nejčastěji z období obou světových válek nebo Maďarského povstání.
Také současná díla mají tendenci směřovat spíš k intimním, vztahovým, lyrickým polohám než k analýzám společnosti, jak dokazují poslední tituly Bendedeka Fliegaufa Lily Lane (Liliom ösvény, 2015) a Ildikó Enyediové O těle a duši (Testről és lélekről, 2017). Trendu poněkud zastřeného referování o problémech současnosti se drží i nový snímek jednoho z čelných tvůrců minulého desetiletí Kornéla Mundruczóa Měsíc Jupitera (Jupiter holdja, 2017). Téma takzvané uprchlické krize je tu složitě vpletené do atributů populárních žánrů a bezmála metafyzické ústřední metafory o horizontálním a vertikálním vidění světa. Film, který je ještě suverénnější přehlídkou uhrančivých formálních exhibic než Nemesova díla, sice evidentně podporuje co nejhumánnější zacházení s imigranty a v mnoha detailech kritizuje maďarskou společnost, ale vždy v rámci alegorického žánrového vyprávění. Podobně rozpačitě vyznívá i další film o migrantech Občan (Az állampolgár, 2017), který poněkud neinspirovaně vychází z Fassbinderovy klasiky Strach jíst duše (Angst essen Seele auf, 1974) a ve své kritice vůči migrační politice a vztahu společnosti k přistěhovalcům je vlastně velmi opatrný.
Z vnějšího pohledu, vycházejícího především z konkrétních filmů, se zdá, že Vajna z maďarské kinematografie udělal velice efektivní umělecký provoz, který v zásadě nikomu neubližuje, ale zároveň ani nijak zvlášť nepomáhá. Generuje filmy, které jsou nepochybně kvalitní až vynikající, ale bojí se otevírat rány, jež doopravdy pálí současnou maďarskou společnost. A to by kinematografie spolufinancovaná z veřejných prostředků alespoň rámcově dělat měla. Vajnova smrt je pro maďarský film možná svým způsobem špatná zpráva, protože v současné politické konstelaci se těžko můžeme domnívat, že na jeho místo bude dosazena osvícenější nebo jen manažersky schopnější osobnost.