minirecenze

Ivana Kašpárková

Vniveč

Dauphin 2018, 80 s.

Poetika prvotiny Ivany Kašpárkové, nazvané Vniveč, se rozprostírá mezi intimně drásavou lyrikou a nutností emocionální stavy krotit apaticky chladným vyzněním. Básnění v podobě jakýchsi deníkových záznamů zde nabývá znovu na důležitosti jako jistá forma autoterapie. Tomu napomáhá i fokalizace sbírky, která je frekventovaně zaostřena na odcizené městské prostředí (básně prvního oddílu nejčastěji nesou názvy konkrétních ulic moravských měst) nebo do prostorů pustých bytů, v nichž se nelze doopravdy zabydlet: „Kolikáté už stěhování do malých bytů/ kde všechno utíká klíčovou dírkou.“ Lyrický subjekt prožívá kromě nezabydlenosti v prostoru i tíživé ponory do minulosti, která se trhá při marných snahách o uchopení, nebo se naopak zacykluje do stereotypu každodennosti: „Jdeš dál, ale pozpátku/ a vidíš, jak naše mladší verze/ už požírá příroda.“ Je sympatické, že poezie Ivany Kašpárkové je prosta zbytečných egoistických a narcistních výlevů i papouškování témat týkajících se ženské emancipace. I když autorka v jedné z básní cítí, že jí za zády někdo utahuje svěrací kazajku, pořád „dýchá promyšleně“. A třebaže se v závěru sbírky uzavírá do samotářské ulity, nelinou se z ní subjektivně plačtivé prožitky, ale silná básnická výpověď, která se nikomu ostentativně nepodbízí.

Libor Staněk

Dale Pendell

Velký záliv. Kronika úpadku

Přeložil Denis Kostomitsopoulos

Dybbuk 2018, 263 s.

Dale Pendell je známý jako básník a především jako autor trojice zásadních knih o vlivu rostlin a jedů na člověka. Ve své dystopické knize z roku 2010 poukazuje na křehkou rovnováhu našeho světa popisem úpadku, který přišel poté, co pandemie uměle vyšlechtěných chorob vyhubila v roce 2021 většinu lidstva. Ačkoli ustaly průmyslové emise oxidu uhličitého, klima se dále otepluje a závratnou rychlostí stoupá mořská hladina. Zpočátku se lidé snažili vrátit k výdobytkům civilizace, postupem času z doby mytických Předchůdců zbyly jen ruiny, které si brala zpět divoká příroda. Ze starého světa přetrvaly jen záblesky temných příběhů, popisujících hamižnost předků, kteří dovedli svět ke globální katastrofě. Kniha je pojmenována podle kalifornského Centrálního údolí, v němž se vytvořil obří záliv. Pendell popisuje události na tomto území a globální jevy glosuje spíše okrajově. Velký prostor zde tudíž získává kalifornský místopis, který čtenáře bez vztahu k tamější krajině rychle unaví. Kniha je vystavěna jako kronika; jednotlivá časová období jsou popsána nejprve obecnějším shrnutím situace a poté následují dílčí dokumenty, popisující životy lidí po úpadku. Pendellovi se bohužel nepodařilo dostatečně propojit disparátní příběhy různých generací – ty tak působí až příliš nahodile: někdy jde jen o krátké fragmenty nápadů, jindy autor zaplní padesát stran deníkem z cesty. I když je téma knihy zásadní, do historie se Dale Pendell zapsal spíše svými etnobotanickými díly.

Karel Kouba

Petr Motýl

Doktor Pilka si kope hrob

Volvox Globator 2018, 240 s.

Doktor Pilka si kope hrob je soubor textů vzniklý na konci devadesátých let a podle anotace byl nakladateli soustavně odmítaný. Petr Motýl, o jehož básnickém talentu už bylo napsáno mnohé, snad nepatří k nejčtenějším českým autorům, svou schopností vládnout jazyku a nadto se vcítit do životní praxe nejrůznějších charakterových typů ovšem čtenáře nakonec přesvědčí. Doktor Pilka je takovým zvláštním cestovatelem, dobrodruhem a vykonavatelem potrefených nápadů. Jeho příběh je rozčleněn do několika cest. Bohemista a opavský pedagog Pilka míří například na Kubu či do Yukonu, aby se všude tam stal aktérem podivných taškařic, anebo jim alespoň přihlížel. Některá jeho dobrodružství – a mám na mysli především cestu na sever Kanady – jsou velkolepá, stejně jako způsob, jímž se o nich vypráví. Tam, kde stojí jen on se svým průvodcem, případně s několika epizodními postavami, se kniha stává čtivě toxickou (část Yukonskou stezkou řadím mezi to nejlepší a zároveň nejkratší, co jsem z české současné literatury poslední dobou četl); nicméně objeví­-li se po jeho boku postavy, za nimiž tušíme předobrazy, pak kvalita strmě klesá na úroveň komunální, nepříliš průhledné satiry. I tu sice Motýl umí psát, srovnání se zbytkem ovšem nesnese. Tak to ovšem někdy bývá, jeden nakladatel radši dobrý text pohřbí spolu s hlušinou, druhý všechno nacpe do jediné knihy a věří, že to dobré se rozprostře. Nerozprostře, sumu předcházejí rozdíly.

Jakub Vaníček

Lucie Kramperová, Jan Kršňák

Jak se učí živě?

DharmaGaia 2018, 335 s.

Jak v dětech neudusit přirozenou touhu po vzdělání? Jak je naučit to, co budou v životě potřebovat, a přitom rozvíjet jejich schopnosti a talent? Odpovědi hledají i autoři publikace sestavené ze třinácti rozhovorů se zakladateli, případně řediteli škol označovaných jako inovativní. Lucie Kramperová a Jan Kršňák rozeslali soubor otázek, následně se s některými respondenty sešli a v rámci rozhovoru přidali ještě dotazy, které vzešly z odpovědí na ty původní. Často se opakuje otázka na vlastní zkušenost zpovídaných se základní školou a na tehdejší prospěch. Kupodivu si na léta strávená ve škamnách většinou nestěžují, přesto se ale pro vlastní děti (kvůli nimž většina oslovených škol vznikla) rozhodli vytvořit něco jiného než klasickou základku. Část z nich je zapsána v Rejstříku škol a školských zařízení, takže jejich návštěva právně odpovídá běžné školní docházce, u těch nezapsaných jsou děti de iure v domácím vzdělávání. To pak výuka probíhá třeba jenom tři dny v týdnu. Všechny nicméně spojuje snaha o zapojení rodičů přímo do výuky. Někteří si připraví přednášku o svém zaměstnání, jiní docházejí vyučovat třeba jeden den v týdnu. Inovativní školy jsou určeny aktivním rodičům, často ale bohužel jen majetnějším, protože dotace soukromým zařízením jsou o poznání nižší než obecním. Kniha tak může posloužit nejen jako návod, jak si založit vlastní školu, ale i jak zlepšit ty veřejné. I děti, jejichž rodiče si vyšší školné nemohou dovolit, by měly dostat šanci chodit do školy rády.

Jiří G. Růžička

Central Bus Station

Režie Tomáš Elšík, ČR 2018, 75 min.

Premiéra v ČR 21. 3. 2019

Snímek Central Bus Station bývá právem označován za jeden z nejlepších českých dokumentů loňského roku. Premiéru měl na loňském festivalu v Jihlavě, kde patřil k silné vlně nových domácích filmů, které zkoumají nějaký zahraniční nebo globální fenomén. Film je portrétem gigantického autobusového nádraží v izraelském Tel Avivu. Monstrózní stavba, která je podle jednoho z účinkujících „ne­­-místem pro ne­­-lidi“, není pro Elšíka jen svědectvím absurdních urbanistických plánů, ale také mikrokosmem, v němž se soustředí společenské jevy současného Izraele. Protagonistou filmu je místní mladý muž, pro kterého se nádraží stalo životní fascinací a který celý štáb provádí mnoha podivuhodnými a většinou opuštěnými zákoutími celé stavby. Film můžeme brát jako bezmála psychogeografické cvičení v tom, jak se dá v (dokumentárním) filmu působivě pracovat s prostorem. Elšík dokáže zužitkovat architektonické podivnosti komplexu nádraží, zvolit efektní úhly pohledu kamery i inscenační strategie pohybu v prostoru. Jeho tematická skladba navíc působí velmi nenuceně, ale zároveň výmluvně. Témata související s izraelskou společností se ve filmu vynořují stejně překvapivě jako roztodivná místa, na která filmaři v útrobách budovy narážejí. Central Bus Station má zřetelnou ambici stát se globálně relevantním dílem, které překračuje český kontext. Bez obav ho můžeme poměřovat i s velmi dobrými současnými dokumenty ze zbytku světa.

Antonín Tesař

Marie Lukáčová

Magie v době konjunktury

MeetFactory, Praha, 14. 2. – 7. 4. 2019

Výstava Marie Lukáčové s lákavým názvem Magie v době konjunktury má být „první kapitolou připravovaného video­-muzikálu“, potažmo „rapové operety“. Žánr rapového klipu sice autorka využívá, nicméně jej zároveň kriticky a ironicky podrývá s poukazem na jeho deformaci patriarchální popkulturou. Témata, která pro svá díla volí, se pochopitelně od běžné rapové produkce liší. Na výstavě tak můžeme zhlédnout videoklip, který zobrazuje zákulisní svět financí jako oblast založenou spíše na víře, pověrách a magickém myšlení než na vědeckých zákonech a zákonitostech. Video, promítané na celou jednu stěnu výstavního prostoru, zároveň esteticky propojuje s kresbami na okolních stěnách. Přístup umělkyně tady naštěstí není jen analytický a kritický, ale také do velké míry osobně laděný – založený na jejích vlastních zkušenostech, prožívání a rolích, jež v takovém kontextu zastává. Nejedná se ale jen o vyjádření vlastního oprávněného rozhořčení nad nespravedlností či absurdností finančního kapitalismu. Součástí autorčiny angažované pozice je i pokus o hledání cesty ven, ať už z kapitalismu, patriarchálního režimu nebo ekologické krize. Vzhledem k tomu, že se Marie Lukáčová stala jednou z finalistek letošního ročníku Ceny Jindřicha Chalupeckého, bude zajímavé sledovat, jaký námět a východisko si zvolí pro tuto příležitost.

Martin Vrba

Elfriede Jelinek

Královna duchů

A Studio Rubín, Praha, psáno z reprízy 6. 2. 2019

České scény objevily rakouskou dramatičku Elfriede Jelinek s jistým zpožděním, kobercový nálet uvádění jejího rozsáhlého díla ovšem nepřestal ani v uplynulých měsících. V Královně duchů (2001), založené na vzpomínkovém monologu stárnoucí slavné herečky, si režisér Ondřej Škrabal a dramaturgyně Dagmar Radová vzali na paškál populismus a horování pro národnost, které za extatickým uctíváním předků schovává snahu vylepšit především vlastní obraz v očích publika, přičemž rakouský kontext hry nahradili slováckou lidovostí. „Slavnou herečku Burgtheateru“ představují dvojjedině sehrané Gabriela Míčová a Lucie Roznětínská ve slováckých krojích, do nichž je umně zakomponována i páska s logem populárního nábytkového korporátu. Z unisono a s úsměvem zpívaných lidovek, které jsou přece tak neškodně apolitické, začne pojednou vypadávat bezpečně rozpoznatelný rasismus. Zpracování v Rubínu v tomto duchu spíše jen ilustruje původní text a namísto poprasku vyvolává nanejvýš pobavený úsměv. Když představitelky v intimním prostředí stísněné scény v A Studiu Rubín začnou diváky laskat a obskakovat, poselství kusu je nabíledni. Herečky umějí zkrátka spíš hladit než filosofovat. Východ ze sálu je po skončení představení zatarasen haldou hadrů a nákupních tašek a cestu ven je třeba si proklestit. Do pootevřené šatny, z níž přece také musí vést cesta ven, se nikdo vstoupit neodváží – nikoli herečka, ale hlavně divák se bez své role neobejde.

Marta Martinová

LUMP

S/T

CD, Dead Oceans 2018

Na cílevědomosti a skromné trpělivosti britské písničkářky Laury Marling je cosi uklidňujícího, na šestici jejích sólových desek ostatně také. Totéž můžeme říct o písních, které složila spolu s Mikem Lindsayem z kapely Tunng pod hlavičkou LUMP a které vydali na stejnojmenném albu. Marling se už dávno zbavila cedulky, kterou na ni recenzenti nalepili, když v roce 2006 začínala, a jež ji označovala jako „milou blondýnku, která zpívá hezké folkové písničky“. Ne že by to nesedělo. Každá další nahrávka k tomu však přidala něco navíc. Někdy to skoro působí, jako by Marling hledala způsob, jak zahrát a zazpívat tutéž píseň pokaždé jinak. Přesto nepřijímá impulsy z jiných žánrů a setrvává ve své křehké, melodické poloze na rozhraní folku a indie popu. Svým lehkým experimentováním neohledává ani tak možnosti žánru, spíše prozkoumává vlastní stylovou definici. S aktuálním projektem LUMP zatím zašla nejdál – jako by zkoušela, kolik aranží a ryze studiových zvuků její písně unesou, aniž by ztratily svou lehkost. Slyšíme množství hravých efektů, skřípanců nebo pomalu padajících beatů, které skladby místy posouvají až do polohy lo­-fi kutilství, nahraného ovšem hi­-fi způsobem. Klíčový nicméně zůstává zpěvaččin éterický hlas, o kterém se klidně dá napsat, že „chytá za srdce“. Studiové efekty tu vlastně slouží jako šaty zahalující nepřikrášlenou, čistou podobu nezištné luční víly, což je jistě funkčnější než její půvab ukázat – a prodat – tím, že ho obnažíme. A právě v tom spočívá posun oproti sólové tvorbě Laury Marling.

Benjamin Slavík