Ve jménu syna, Boha a umění

Ušlechtilý záměr berlínských ­dramaturgů zvýšit skóre ženské přítomnosti v hlavní soutěži se zdál být dobrou polovinu festivalu tragickým přehmatem. Sedm režisérek v hlavní soutěži Berlinale dvojnásobně překonalo součet autorek z Benátek i Cannes. V drtivé většině případů byla ale horlivá snaha napravit historickou křivdu nerovnoprávnosti kontraproduktivní. Umělé navýšení počtu režisérek působilo jako paušální byrokratický tah, který soutěž kontaminoval ještě větším množstvím formálně lopotných, byť tematicky ušlechtilých opusů, než bývá zvykem. Snažil­-li se odcházející ředitel Berlinale Dieter Kosslick dokázat, že ženská tvorba byla po léta trestuhodně opomíjená, pak jeho výběr spíše potvrzoval opak. Po uvedení filmu Angely Schanelec se však ukázalo, že roztrpčení z usilovné genderové korektnosti bylo předčasné. Film Byla jsem doma, ale (Ich war zuhause, aber) v režijní preciznosti už nikdo nepřekonal.

Emoční podstata života

Ačkoli není jasné, zdali se přední představitelka berlínské školy dostala na domovský festival díky zaváděným genderovým kvótám (do roku 2020 mají být 50/50), zůstává faktem, že na pozvání do soutěže Berlinale si Schanelec musela počkat celých pětadvacet let. O to působivější entrée představoval její narativně nedořečený a emočně eruptivní snímek. Schanelec tu obrací kompoziční schéma psycho­logického filmu a zatajuje většinu indicií k pochopení duševních pochodů matky, které se po týdenním zmizení náhle a beze slova vysvětlení navrací třináctiletý syn. Nedozvíme se, co útěku předcházelo, ani kde a proč se Phillip schovával. Vidíme jen eliptické výseky rodinného soužití, které je onou událostí hluboce poznamenáno. Nezměrné spektrum emocí: obav, bezmoci, viny, lásky, vzteku probublává ve zdánlivě běžných úkonech. Pořizování nového kola, rodinná snídaně nebo koupání v bazénu najednou získávají další tušené – byť nepříliš jasné – významy. Střípky informací, z nichž s obtížemi sestavujeme přibližné pozadí děje (ne však kauzální chronologii), jsou chirurgicky přesně dávkovány a postrádají návod k použití. Schanelec ve své režijní masterclass ukazuje, že mnohost významů a jejich interpretací plodí právě nanejvýš koncentrovaná absence jasných vodítek. V tomto ohledu se narativní radikálnost snímku na pozadí mnohomluvných, až polopaticky dořečených soutěžních filmů vyjímala jako Mount Everest v Polabské nížině. Tuto zjevnost uzřela i porota v čele s Ju­­liette Binoche a stvrdila ji cenou za režii.

Schanelec navíc ve svém mnohovrstevnatém filmu zrcadlí propast mezi nezachytitelností pravdy a falší její imitace, v užším smyslu mezi realitou a její inscenací, v tom širším mezi životem a smrtí. Tak ji v klíčovém monologu postihuje protagonistka, když vyčítá známému, že ve svém filmu zneužil reálně umírající ženu jako kontrastní prvek ke zdůraznění vitality jiného herce. Ve výsledku proti sobě však nepostavil smrt a život, ale pravdu (nevyhnutelné smrti) a lež (inscenovaného života). Schanelec se vrací k odvěké otázce kinematografie, kterak vykreslit emoční podstatu reálného života, a ve svém rodinném dramatu dociluje kýženého efektu skrze odosobnělou stylizaci, probouzející až bolestivě emotivní vjemy.

Zbavit se identity

Ztráta syna tvořila klíčový moment v narativu vlastně všech výtečných filmů letošní soutěže. Snímek režiséra Wanga Xiaoshuaie s příznačným názvem Sbohem, synu (Di Jiu Tian chang) líčí následky politiky jednoho dítěte na pozadí společensko­-ekonomických proměn Číny posledních tří desetiletí a po zásluze vynesl ceny za herecký výkon ústřednímu hereckému páru. A přízračný exkurs do různých podob vyrovnávání se se smrtí s názvem Répertoire des villes disparues (Antologie města duchů) Denise Côtého si vysloužil alespoň přízeň kritiků. Oba filmy míří do české distribuce.

V jistém smyslu přišli o syna ve snímku Synonymes (Synonyma) Nadava Lapina i rodiče Yoava a především stát Izrael, z jehož osidel se čerstvě demobilizovaný voják křečovitě touží vymanit. Kde jinde se asimilovat a smýt ze sebe militantní esprit své vlasti než v zemi, která se už dvě stě let dme pýchou hesla „svoboda, rovnost, bratrství“? Jenže hned po příjezdu do Paříže se Yoav ocitá okradený a nahý, bez přátel či kontaktů v opuštěném bytě. Jediné, co mu zbylo, jsou jeho izraelské vzpomínky, které touží co nejrychleji vymazat. Ty jsou zároveň vítanou inspirací pro začínajícího spisovatele, který má všechno, jen ne o čem psát. Yoav ve snaživé asimilaci neustále zakopává o specifičnost vlastní identity. Koneckonců důvodem intenzivního přátelství s Caroline a Emilem je právě jeho přitažlivá (pro ni fyzická, pro něho duševní) jinakost – kterou ostatně zvýrazňuje i apartní hořčicový kabát, jenž se stal jeho francouzskou uniformou, stejně jako neustále prolistovávaný slovník synonym, s jejichž pomocí Yoav koření osvojovaný jazyk. Izraelské stigma ho pronásleduje i ve stavu naprosté obnaženosti. Jeho zachránci na bezvládném nahém těle okamžitě detekují obřízku a při „pózovací brigádě“ je nucen cenu své nahoty zvýšit verbálními obscénnostmi v hebrejštině. Tedy v rodném jazyce, kterého se Yoav v jakémkoli kontaktu s rodinou či krajany ostentativně zříká.

Ve filmu, oceněném Zlatým medvědem, zvěčnil Nadav Lapid svůj autobiografický (chtělo by se říci „synonymní“) příběh. I on se stejně jako Yoav bez zjevně traumatické příčiny rozhodl hned po vojně emigrovat do Francie. Zřekl se jazyka i kultury, aby co nejrychleji splynul s novým prostředím. A posléze zjistil, že právě ve Francii si prožil své „nejizraelštější období“. Lapidovo hravé, absurdní a netriviální zamyšlení nad úskalím a možnostmi změny identity v dnešním globalizovaném světě, kde sice mizí hranice, ale překotně roste nacionalismus, patřilo v rámci berlínské soutěže k angažovanějším snímkům.

Umělci ze slumů

V ostré aktuálnosti překonal Synonyma snad jen film Grâce à Dieu (Díky Bohu) Françoise Ozona. Velká cena poroty mu zřejmě připadla právě za naléhavost, nikoli za uměleckost, kterou zásadně postrádal. Sleduje reálný, v těchto dnech probíhající proces s hodnostáři Lyonské diecéze, kteří tajili pedofilii. Ozon původně zamýšlel materiál zpracovat ve formě dokumentu. Nakonec ale natočil hraný film, dlouhý 137 minut, jemuž by ale více slušela forma minisérie. Ostatně právě televizní estetika je jednou z prvních emocí, které divák v úmorném prologu zakusí. Film se otevírá neinvenčně dokumentovaným čtením zdlouhavé (autentické) korespondence mezi původcem obžaloby (první obětí, která se po třiceti letech mlčení odvážila ozvat) a církevními instancemi. Následující tři příběhy mužů postižených přízní vilného kněze Preynata (jména obviněných jsou na rozdíl od pozměněných jmen svědků reálná) ukazují postupný zrod odporu proti církevní a státní laxnosti, způsobující nezahladitelné šrámy v lidských duších. Palčivou aktuálnost snímku dokazuje i (neúspěšná) snaha zamezit jeho francouzské distribuci až do vynesení rozsudku – z důvodu případného ovlivnění. Pověstná hravost režiséra a umělecký vkus Juliette Binoche ustoupily pragmatickému gestu solidarity a aktu podpory těch, kteří se snaží čelit převládající občanské, respektive morální rezignaci.

Skutečnou lekci, jak udělat geniální angažovaný film, dal všem soutěžním „velikánům“ poměrně málo známý francouzský režisér Renaud Barret. Jeho snímek Système K (Systém K) o nezávislé umělecké scéně v Kinshase v Demokratické republice Kongo, která zcela nezištně a s nasazením vlastního života upozorňuje na tragický stav tamní politiky, byl mimořádně objevným a stylovým hitem letošního Berlinale, promítaným ve vedlejší soutěžní sekci Panorama. V západní společnosti představuje umělecká tvorba už dávno spíše prostředek obživy než nutkavou potřebu vyvěrající z nezbytnosti reflexe okolního, případně vnitřního světa. Institucionální zázemí jištěné existence často plodí sebereprodukující výtvory s mlhavým sdělením, jejichž cílem není nic jiného než získat kultovní (či prostě výnosné) postavení. O to je pozoruhodnější zjistit, že na světě ještě existují místa, kde lidé tvoří zcela nezištně a často s nasazením vlastního zdraví jen proto, aby se vyjádřili k problémům sužujícím jejich vlast.

Barret nás zavádí do kinshaských slumů, kde stovky lidí nevšedního talentu přetvářejí odpad z Evropy (k jinému materiálu přístup nemají) ve fascinující artefakty. V prostředí, kde neexistují galerie ani jiné platformy sebeprezentace zajišťující zájem a obživu, jsou tito umělci odkázáni na fungování na ulicích. Právě tam žijí, tvoří a předvádějí svá díla, kterými se snaží přimět k reflexi aktuálního dění své spoluobčany. Ti mají samozřejmě o poznání zásadnější problémy, než je tomu ve zbytku světa, a přesto jsou vstřícní k živelné interakci. Vizuální plastičnost snímku, podpořená luxusním soundtrackem, dokáže předat autentičnost prostředí i neodbytnost celé řady otázek, které prolínaly i díly slovutných Barretových kolegů v hlavní soutěži. V žádném z nich ovšem umění ve své ryzí podobě nezískalo tak mimořádně naléhavý rozměr.

Autorka je filmová publicistka.