Výročí jednoho expresionismu

Egon Schiele se narodil 12. června 1890 v ra­kouském městečku Tulln a kvůli neuspokojivým studijním výsledkům mu učitelé doporučovali uměleckou kariéru již od útlého věku. Po nástupu na vídeňskou akademii umění rozvíjel okolo roku 1910 vlastní osobitý styl, výrazně odlišný od secese, ve Vídni ztělesněné především Schieleho velkým mentorem Gustavem Klimtem. České návštěvníky pak mohla těšit zmínka o fotografovi Antonu Josefu Trčkovi, jenž s rakouským expresionistickým umělcem dlouhodobě spolupracoval. Schieleho život předčasně ukončila španělská chřipka v pouhých 28 letech, a to v den pohřbu jeho manželky Edith.

I přes svůj krátký život po sobě Schiele zanechal rozsáhlé dílo. Největší sbírkou disponuje Muzeum Leopoldových (Leopold Museum) ve Vídni, a proto nebylo překvapením, že se rozhodlo 100. výročí Schieleho úmrtí připo­menout rozsáhlou výstavou. Na ní mohli návštěvníci spatřit třicet osm maleb a zhruba osmdesát kreseb a akvarelů, povětšinou z let 1910 až 1914. Kromě světoznámých děl ale byly k vidění také zajímavé a nepříliš známé Schieleho studie kompozic, z nichž je jasně rozpoznatelný jeho zájem o rozvržení obrazu, anebo rukopisy umělcových lyrických básní.

Jubilejní výstava si vyžádala nové uspořádání umělcových prací – kurátoři upustili od tradičního chronologického pojetí a namísto toho rozdělili Schieleho tvorbu do devíti tematických bloků. Z centra pozornosti tím pádem zmizel vývoj umělcova stylu a formy a do popředí se dostal – podobně jako v dalších západoevropských muzeích – obsah jeho díla.

Schiele svou tvorbou na začátku minulého století provokoval bigotní vídeňskou společnost a jeho díla byla pokládána za šokující – pro německé a rakouské nacisty se pak jednalo o zvrhlé umění. Nyní ale Muzeum Leopoldových nechalo Schieleho opět ožít, když se rozhodlo konfrontovat jeho umění s tvorbou devíti mezinárodně uznávaných současných umělců. Tento koncept posunul malířovu tvorbu do kontextu 21. století, aby se diváka pokusil přesvědčit o její nadčasovosti. Kritériem výběru současných děl byla především tematická blízkost, což dále akcentovalo uspořádání celé výstavy.

Autoportréty a sebeinscenace

Hned první dva sály představovaly Schieleho snad nejoblíbenější motiv – autoportrét. Kurátoři přitom autoportréty – snad i pro jejich vysoký počet – rozdělili do dvou tematických bloků. Zatímco oddíl nazvaný Selbst se zaměřoval na díla zdůrazňující tělesnost, autoportréty spíše transcendentálního rázu, soustřeďující se na vytvoření Schieleho identity, byly vystaveny v sekci Ich. Rakouský umělec Rudolf Polanszky (nar. 1951) reagoval na dva Schieleho známé obrazy: v jeho průhledné, vznášející se skulptuře Hypertransforme Zwillings­-Skulptur (Hypertransformovaná dvojitá socha, 2008) se odráží nejen tvar figur z Entschwebung (Levitace, 1915), ale i mlhavý pocit transcendentnosti. Jeho druhý výtvor Morphochrome Topismen / Schwarze Serie Nr. 2 (Morfochromové topismy / Černá série č. 2, 1990) naproti tomu znázorňuje opačný pól: extrémní uzemnění a materialitu, které se zrcadlí v Schieleho Eremiten (Poustevníci, 1912). Polanszky tu poukázal na dualitu duše a těla – a s tím spojenou dynamiku mezi lehkostí a tíhou, tak často viditelnou v Schieleho tvorbě.

I v druhém prostoru věnovaném autoportrétům byl dialog mezi Schielem a současným uměním velice povedený. Schiele své tělo často deformoval a posouval ho za hranice fyzicky možného. Zároveň si ale pohrával s pubertální, někdy až androgynní stylizací. S jeho expresivní sebeinscenací a všudypřítomným sexuál­ním podtextem tak zdařile komunikovala série třinácti autoportrétů německého fotografa Jürgena Klauke­­ho (nar. 1943) s názvem Self­-Performance (Sebeperformance, 1972–1973), zachycující umělce s falickými prsy či makety vulvy.

Vedle poměrně známých autoportrétů se ale výstava zaměřovala i na méně povědomé náměty rakouského expresionisty, například ambivalentní vztah k matce. Ta mu i přes výjimečné emocionální pouto ubírala z jeho umělecké svobody a chtěla, aby vedl konvenční život. Napjatý vztah s těžce nemocnou matkou ve svých kresbách a vznášející se soše Arch of Hysteria (Hysterický oblouk, 2000) zpracovala francouzská umělkyně ­Louise Bourgeois (1911–2010), přičemž oběma přístupům je vlastní intimita děl, spojená s jakousi nevyslovitelnou monstrózností, jež překonává jejich původní historickou ukotvenost.

Překračování hranic exprese

Vynikající byla rovněž konfrontace Schieleho nahých žen s tvorbou dvou současných umělkyň. Přestože ženské akty byly kolem roku 1900 poměrně běžné, Schie­le svým sexualizujícím stylem – například barevným zvýrazňováním pohlavních orgánů – překročil tehdejší hranice přípustnosti. Modelky na jeho obrazech – povětšinou zaplacené prostitutky – jako by samy probouzely mužský žádostivý pohled na ženské tělo. Britská umělkyně Sarah Lucas (nar. 1962) nicméně ve svém díle Tracey (2018), vytvořeném speciálně pro tuto výstavu, šla ještě o krok dál. Její plastika, redukovaná pouze na dlouhé nohy s podpatky a mohutné poprsí, identifikuje ženu jako sexuální objekt, a satirickým způsobem tak odhaluje sexuální klišé.

Ve stejném sále byly umístěny na první pohled „rozechvělé“ perokresby Američanky Chloe Piene (nar. 1972), která se ze všech vystavených současných umělců snad nejvíce hlásí k Schieleho expresionistickému stylu. Zatímco Schieleho znázornění těla i přes deformaci zůstává celistvé, Piene posouvá hranice deformace i exprese o stupeň dál – různé části lidského těla se objevují na neobvyklých pozicích, případně zcela chybějí.

V místnosti věnované panoramatům měst mohly české návštěvníky těšit časté Schieleho pohledy na Český Krumlov, odkud pocházela jeho matka. Obrazy měst zde korespondovaly s fragilními modely, které vytvořil japonský umělec Tadaši Kawamata (nar. 1953) – jako by oba umělci ve své tvorbě vycházeli z jakési nestabilní, neustále balancující architektury.

Naproti tomu nově vytvořené dílo Geo Orakel (Geo Orákulum, 2018) Rakušanky Elisabeth von Samsonow (nar. 1956) se Schielem společnou řeč nenašlo. Schiele navazoval na tradiční představu 19. století, podle níž se umělci stylizovali a zároveň byli chápáni jako společenští proroci, nehlásil se však k žádnému náboženství. V místnosti tematizující spiritualitu bylo z jeho tvorby cítit jakési všudypřítomné uzemnění. Instalace von Samsonow s mírně iritujícím zvukovým doprovodem se zaměřovala na theosofické inspirace malířova díla a ve snaze znázornit jakousi „vesmírnou jednotu“ nenalezla se Schielem příliš styčných bodů.

Hledání sebe sama v druhých

Ve svých krajinomalbách Egon Schiele toužil po zachycení duše přírody, hledal v ní lidské pohyby a pocity. Z díla Crow (Vrána, 2015) německého umělce Maximiliana Prüfera (nar. 1986), reagujícího na Schieleho malbu Rabenlandschaft (Krajina s havrany, 1917), je však cítit až přílišný důraz na samotné médium. Bylo totiž vytvořeno speciální technikou zvanou naturantypie: německý umělec nabarvil končetiny much barvou a nechal je chodit po podkladu okolo mrtvé vrány, čímž vznikla zajímavá černobílá kompozice. Přestože se jistě jedná o zajímavý proces, Schieleho odkaz jako by akcentací samotné techniky zůstal pouze druhořadý.

Poslední sál byl věnován Schieleho nepříliš známým portrétům slavných osobností a indonéské umělkyni Fioně Tan (nar. 1966), jež svým dílem The Changeling (Podvržené dítě, 2006) návštěvníky posunula do tázavé, až sebezpytující nálady. Proti sobě umístěné historické fotografie dvou japonských školaček měly – podle slov kurátorky Vereny Gamper – diváky vybízet k hledání sebe samých v druhých. To lze zároveň považovat za trefný závěr výstavy, jež si dala za cíl zvěčnit dílo rakouského expresionisty.

Autorka studuje dějiny umění.