Hráze z papíru a ze smetí

„Dějiny přivírají oči slepé jako oči netopýrů,“ poznamenává si do zápisníku amatérský archeolog v románu Claudia Magrise Pro nedostatek důkazů (Non luogo a procedere, 2015; česky 2019 – viz ukázku na stranách 22–23). Jako by tím jen plynule navazoval na román Poslepu (2005, česky 2011), v němž se dějiny jevily jako „dalekohled přiložený k zakrytému oku“, jehož aktéři s otevřenýma očima slepě hleděli směrem k hrozivě blízkým, nevyhnutelným katastrofám. Tentokrát už katastrofám není třeba čelit v přímém přenosu. Nepředstavitelné se stalo skutečným již tolikrát, že se spíše sbírají důkazy. Dějiny jsou totiž „mani­kúra“ a „zaschlý strup“ – hygienicky a esteticky čistí ruce od krve a celí rány. Rozmělněné na neškodné exponáty, neonové nápisy či videosmyčky se stávají ochočeným muzejním panoptikem.

Hadrář, který sbírá odpadky

Claudio Magris koncipuje svůj ­poslední román jako procházku muzeem. Totální Muzeum války za nástup míru a dezaktivaci dějin chce dokumentovat válku, aby mohlo oslavovat mír. Válečným exponátem se může stát cokoli – děla, tanky, pušky, ale také ostré hřbety knih, pera, neboť i knihy zraňují, když nám namlouvají, že „pravý život je jiný“. Muzeum nevzdává hold válkám ani míru, ale smrti. „Smrt k ­muzeím pasuje,“ konstatuje doktorka Luisa Brooksová, která po tragické smrti profesora, jenž shromáždil všechny exponáty zamýšleného muzea, pročítá jeho zápisky a realizuje jeho plány. „Ke všem, nejenom k Muzeu války. Každá výstava – obrazů, soch, předmětů, přístrojů – je neživé zátiší a lidé, kteří se tísní v sálech a jako stíny je naplňují a vyprazdňují, se trénují na budoucí pobyt ve věčném muzeu lidstva, světa, v němž je každý neživým zátiším. Tváře jako ovoce utržené ze stromu a naaranžované na míse.“

Výtvarná i literární zátiší vytrhávají věci z jejich původních kontextů. Věci halabala rozházené v prázdnotě, nepořádek zdánlivě nesourodých předmětů nesoucích viditelné stopy neviditelného dotyku kladou otázku po uspořádávání, hierarchizaci, vybízejí k inventarizaci věcného světa, který nezačíná ani nekončí. Původně meditativní žánr zátiší funguje jako básnická zkušenost povrchu, která ukazuje, co se odehrává v pozadí viditelného světa. Něco podobného se skrývá za mánií bezejmenného románového profesora, jenž promýšlí projekt Muzea. Každá věc se mu stává znamením. Když ostatní zabíjejí, on sbírá vojenské opasky a holínky mrtvol, otlučené ešusy, prohledává dna krasových dolin. Žije v přeplněném skladišti, spí v rakvi s německou železnou přilbou na hlavě a samurajskou maskou na obličeji – obklopen haraburdím se tak stává sám cetkou, krámem mezi ostatními krámy. Svět se jeví jako smetiště.

Sběratel skrze věc, „exponát“, jedinečný a zaměnitelný současně, důvěřuje své schopnosti systematizovat, ovládat, doslova drží svět ve vlastních rukách. Snad proto i Magrisův anonymní archeolog stále jen vrší jeden katalogizační lístek za druhým, ale vzdává se nároku na jejich pořádání. Ve víře, že smrt neexistuje, protože život se jen obrátí naruby jako rukavice, připomíná jednu z ústředních postav bricoleurského Perecova románu Život návod k použití (1978, česky 1998): člověka, který se roky učí techniku akvarelu, aby mohl malovat mariny a přenášet je na dřevěné desky, ty pak nechá rozřezat na puzzle, jež léta skládá, a poté původní obraz z podložky sloupne a namočí do vody, aby získal původní bílou nicotu. Anebo se Magrisův hrdina stává historikem, kterého má na mysli Walter Benjamin. Hadrářem. Tím, kdo sbírá hadry, odpadky – to, co dějiny vyvrhly.

Hypertext a epické války

Luisa Brooksová se nesnaží dát smetišti řád ani restaurovat nepoužitelné krámy. Chce uspořádat Muzeum války jako „mobilní hypertext, v němž vše probíhá nebo naopak mizí, ruší se, jako se to pravděpodobně dělo v jeho hlavě“. Hypertext je současně i klíčovou narativní strategií románu. Prostorové rozvržení muzea, jež rámuje rozbíhavé románové linie, však pomyslný palác mysli spíše boří. Všichni ti, co mluví, respektive mohli by mluvit, buď vyprávějí falešné příběhy, nebo jsou svého práva vypovídat, svědčit zbaveni, případně se svého hlasu dobrovolně zříkají. Jako sběratel, který požaduje, aby se o něm nemluvilo v první osobě. „Pokud jde o mě, neznám dost důvěrně ani sám sebe, abych si tykal. Natož abych říkal ‚já‘. (…) Kdežto třetí osoba je v pořádku, nemá nic společného s tím, co děláme my, on může být kdokoli, třeba trafikant ze stánku tamhle na té třídě. (…) Oslovujme se tedy, prosím, vždycky ‚on‘, i když mluvíme sami se sebou.“

Zápisníky, jejichž autor může skutečně promlouvat ve třetí osobě, pročítá Luisa, dcera židovské matky a černošského otce, když připravuje expozice Muzea. Sama se však od svého já odtrhnout nemůže. Její mysl se stává místem zákopové války. Slova na ni útočí, a „když dobydou pevnost, vztyčí na baštách její sebereflexe prapory hanby, píšou sprosté nápisy po zdech jejích frontálních laloků, na něž se vyšplhala jako vojáci speciálních jednotek“. V buňkách, žilách a tepnách probíhají epické války. Zatímco podle sběratelových instrukcí aranžuje neužitečné válečné exponáty, sama podstupuje skutečné bitvy. I láska se jeví jako válečný stav, nejnebezpečnější zákopy mohou být i mezi dvěma polštáři. Láska zotročuje, ková řetězy, nezbývá než „stát po boku matného bytí a nesnažit se mlhu protrhnout“. Mlhu matného bytí však neprotrhávají ani tak soukromá milostná dramata, jako hlasy marginalizovaných, zotročovaných, ponižovaných. Do vyprávění o Risieře, terstském koncentračním táboře, se tak vplétá například příběh unesené kreolky, terstských obchodníků s otroky, pohádky o moři nebo legenda o falešném válečném hrdinovi. Českého čtenáře jistě potěší četné odkazy na meziválečnou a protektorátní Prahu, která uvízla v románové síti díky vyprávění o botanikovi a etnografovi Albertu Vojtěchu Fričovi a Čerwuišovi, kterého „si“ od Čamakoků přivezl, aby ho vyléčil. Indiánské mýty se proplétají s pražskými hospodskými groteskami. Nechybí Kafka ani haškovské mystifikace.

Retušované fotokopie

Ustavičně se opakují, respektive problematizují motivy divočiny a divošství. Mexický císař se miluje mezi cizokrajnými květy a stejně nadšeně, jako Frič píše o kaktusech, pozoruje štěnice. Frič nacpe džungli do kufru a obklopuje se krámy jako profesor zbraněmi. Je to divošství, jaké známe právě z Kafkových povídek. Tak třeba v povídce Touha stát se Indiánem představuje kýžené divošství – povětrné cválání stepí na pádícím koni, bez ostruh a uzdy – absolutní bod svobody, lehkosti. Oproti tomu stojí situace exilu. Nemožnost zbavit se tíže domova, země (zaslíbené), která mi uniká a nepatří. V případě Luisy se jedná dokonce o dědictví dvou mnohasetletých exilů.

Příběhy mají podobu stěží slyšitelného šepotu, který přináší a odnáší vítr, „retušovaných fotokopií“. Snad proto román, který vypráví – nebo možná hledá důkazy – o dějinných i osobních traumatech, mocenských zápasech a zotročování, o nesouměřitelnosti zločinů a trestů, má podobu prohrabování smetiště. I kremační pece se drolí. Protektorátní Prahu zaplavují shnilé odpadky a svatomikulášská kupole se tyčí nad mořem sraček. Klíčovou roli hrají pachy, neboť „vlak dějin má štiplavý dech“ – páchne führer, pálená židovská těla, podpalubí otrokářských lodí, nacistický a bolševický pot i jazyk (kreolština jako „francouzština zpocených nohou plných puchýřů“). Proti pachům nestojí libé vůně, nýbrž sterilita hygienických metafor smrti (rasová čistota a práce, která osvobozuje, dláždí cestu do plynových koupelen). V Poslepu se vyřezávaly panny na přídě lodí, zde se stavějí hráze z papíru, poznámek, předmětů, kusů zdí, koster, ze smetí. Vše podstatné se odehrává pod vodou. Moře, džungle, pralesy i břicha ryb fungují jako podsvětí, do něhož musí hrdina sestoupit – Sirény lákají do hlubiny, Jonáše a Pinocchia pohltí ryba, unesení otroci se mačkají v útrobách lodí, Židé v pecích.

„Není žádné po Risieře,“ zapisuje si bezejmenný vypravěč, „protože po potopě nemůže nikdo bez úhony vystoupit z archy, která se lehce kolébá na znovu poklidném moři, na břeh krásné země.“ Literaturu už dávno nezneklidňuje Adornova otázka, zda se po Osvětimi dá psát poezie, protože na tu už mnohokrát odpověděly memoárové romány, básně i šibalská otázka Czesława Miłosze, jestli se dá po Osvětimi snídat a obědvat a večeřet… I po Risieře se na terstských terasách vede sladký život, přestože „celý svět je jenom puch, Hitlerův pšouk“. Oheň však „ničí stopy po ničení a ničitelích“ a ten, kdo shromažďoval důkazy, klesá jako vyhozené smetí ke dnu.