Umění kýče Vladimira Nabokova

„Slunce mě celého olizovalo svým velkým, hladkým jazykem. Pozvolna jsem cítil, že se stávám rozžhaveně průzračným, že se nalévám plamenem a existuji jen potud, pokud existuje plamen. Tak jako se dílo překládá do exotického jazyka, byl jsem já přeložen do slunce (…) Moje osobní já, to, které psalo knihy, milovalo slova, barvy, ohňostroj myšlenek, Rusko, čokoládu, Zinu, se jaksi rozptýlilo a rozpustilo, silou světla nejprve zprůzračnělé se poté připojilo ke všemu tetelení letního lesa s jeho atlasovým jehličím a nebesky zelenými listy,“ píše v Daru (1938, česky 2007) Vladimir Nabokov.

Co si máme počít s kupícími se básnickými obrazy, selankovitými reminiscencemi, sentimentálními výjevy z dětství, které občas problesknou mezi řádky? Jak to, že román s tak vznešeným názvem vůbec takové pasáže obsahuje? „Tam si sedal na zídku, pozoroval chomáče lososových oblak, které bledé večerní nebe měnilo v matnou měď, a přemýšlel. O čem? O té prosté dívce z londýnské periferie s hebkými vlasy stále ještě spletenými do copů, za níž se jednou pustil přes pastvinu, dohnal ji a oslovil, a pak ji políbil a už nikdy víc neviděl?“ píše pro změnu Nabokov ve Skutečném životě Sebastiana Knighta (1941, česky 2018), svém prvním anglicky psaném románu.

Všudypřítomná ironie

Právě někde mezi těmito dvěma romány končí ruský Nabokov a rodí se ten americký. Vypravěčova ironie směřující k hrdinům obou citovaných próz není ani zdaleka lakonická, jako tomu bylo u jeho předchozích knih, je mnohem propracovanější a ambivalentnější. Jako by volba angličtiny, kterou Nabokov počínaje Skutečným životem Sebastiana Knigh­ta přijal za své nové médium, byla motivována především snahou po odstupu od rodné řeči, aby tak mohl snadněji podrobit kritice tradici ruského sentimentalismu.

Také proto je Dar prostoupen parafrázemi ruské literatury, jež v románu fungují jako parodie – Černyševského, ale třeba i Puškina: „Během celého jara pokračoval v tréninkovém programu, sytil se Puškinem, vdechoval Puškina – čtenářům Puškina se zvětšuje objem plic.“ Ale i tam, kde Nabokov nikoho neparoduje, je jeho jazyk prosycen ironií. Nelze se proto spokojit s tím, co v Daru říká vypravěč o dokonalosti v přírodě, jako by jeho slova „Jaké umění ve všem, jaký nekonečný půvab a mistrovství, jaký režisér se skrýval za sosnami“ byla pouhou definicí spisovatelské touhy po dokonalosti, a ne rovněž hurónským smíchem, demaskujícím tuto dokonalost a ukazujícím v pozadí všeho eskamotáž. Dokonalost zosnovaná režisérem se ukazuje jako hloupá kulisa, která má sloužit jen k tomu, aby oklamala čtenáře, jako se jí nechal oklamat hlavní hrdina. Fjodor není jen nositelem daru, ale též jeho opaku, kýče, kterého se nemůže zbavit. Čím více proti němu bojuje (parodií na Černyševského, obsaženou ve čtvrté kapitole románu), tím více se v něm utápí. Jeho hlavní zbraní je přitom právě ironie.

Nabokov možnosti uměleckého vyjádření promýšlel ve svém díle často. Tak v Jaru ve Fialtě (1936, česky 1997), povídce ze stejného období, v jakém byl napsán Dar, charakterizuje vypravěč tvorbu spisovatele Ferdinanda, manžela Niny, slovy „jenomže s každou novou knihou byly barvy hustší“, jako by přílišné přetížení stylu bránilo vyrůst myšlence. Ovšem i Nabokovovy popisy krajiny a přírody jsou čím dál detailnější a složitější.

Nabokovův poslední ruský román je proto hraniční v dvojím smyslu. Autor se v něm jednak loučí se vším, co jej literárně váže k rodnému Rusku, jednak v něm opouští určitý způsob vidění, daný právě ruským jazykem a jeho literární tradicí. V tomto smyslu jde v Daru o víc, než se běžně soudí. Jazyk umění je v románu „danajským darem“, jenž umělci brání pobývat ve světě lidí a v souladu s nimi. Rodný jazyk umělce obdarovává a zároveň jej svou tradicí svazuje a zakrývá mu to, co tradice svým jazykem vylučuje – zakrývá mu jiné možnosti uměleckého jazyka, a tak mu brání spatřit jiné rozvrhy psaní. Pro Nabokova se ruština vyčerpává, stává se skeletem uzavřených možností. Dar je svou vlastní parodií (pojmenování Dar je ironické a odkazuje rovněž k neschopnosti tvorby) – parodií talentu, prokázaného sice v zacházení s jazykem, v zobrazování postav a líčení děje, přesto však neschopného vdechnout vzpomínkám požadovanou věčnost.

Završit historii

Sentimentální novela, jež sehrála významnou roli při formování ruské prózy, se u Nabokova stává předmětem parodie, a sentimentalita, která jej skrze rodný jazyk spojovala s Ruskem, se v jeho románech čím dál víc proměňuje v kýč. Proto příběh o Fjodorovi můžeme číst i jako zesměšnění ruského sentimentu a kýčovitosti, k níž směřuje každý příliš často evokovaný obraz a opakovaný motiv. Tak tento román, skládající se z neuvěřitelného množství narážek, aluzí, citací a nepřímých odkazů, zavádějících odboček a falešných stop, sublimuje v jakýsi jazykový opar, působící téměř snově, připomínající mlhu útržků a parafrází ruských děl a vytvářející sémiotickou krajinu odedávna zcizenou své přirozenosti, jež je ideá­­lem každé umělosti, a tedy i umění.

Také ve Skutečném životě Sebastiana Knigh­ta se hlavní hrdina doslova uzamyká ve svých vzpomínkách a není schopen se mimo ně projevit, podobně jako Fjodor, který na konci Daru před očima čtenářů mizí coby sen. V tomto smyslu Nabokovovy romány vyznívají opačně než ten Proustův. Vzpomínka u Nabokova nerozevírá svět, ale naopak jej uzavírá. A zatímco Proustův vypravěč vzpomínáním dosahuje vlastní minulosti jako určitého obrazu své identity, Nabokovův hrdina (a někdy i vypravěč) se naopak ve vzpomínce rozpouští a mizí. V této sémiotické krajině, proměněné v umělý konstrukt, v němž je člověk navždy uzavřen, se pak rodí řeč banality a kýče – ad absurdum domyšlené jazyky Puškina, Gogola, Turgeněva, Tolstého, Baudelaira, Flauberta či Prousta, nekonečně dlouhé pasáže s otřepanými popisy a banálními (nejen ruskými) obrazy.

Banalita a kýč, vytvářející onu pokleslost, kterou Nabokov nazývá slovem „pošlosť“, není v jeho románech jen něčím vnějším a cizím, co by hrdina a vypravěč nacházel u druhých, ale především tím, co je každému člověku bytostně vlastní. Je to přesně ta vlastnost, které se moderní umění neustále zbavuje, aniž by kdy uspělo – člověk se totiž z jazyka banalit skládá a mnohé z toho, co vysloví, již vyslovil někdo jiný. Nabokovovi jako by nezbývalo než přestat donekonečna prodlužovat ruskou literaturu a završit ji svým vlastním psaním. Jako by chtěl Darem skončit celé dějiny ruské literatury a provždy je uzavřít. Proto také román končí imitací oněginské strofy.

Puškinský mýtus

Každý obraz dětství je intimní a nesdělitelný, a pokud jej vyslovíme, změní se nám před očima v jarmareční banalitu: „Vzpomínka se buď rozpouští, nebo nabývá mrtvolného lesku, takže místo překrásných přeludů nám zbude vějíř barevných pohlednic.“ Proto je chyba spatřovat v Daru jen oslavu autorské virtuozity. Tato virtuozita není oproštěna od protikladu, který s sebou nese. Kýč je pro Nabokova rubem každé intimity. Je synonymem zglajchšaltovaného množství. Udržet svět mezi intimitou a kýčem, když se zveřejněná intimita stává obscénní, jako by bylo pro Nabokova stále těžší. Do krajnosti vyhnaný ruský lyris­mus v Daru ukazuje, že po této knize jejímu autorovi nezbylo nic jiného než z ruské literatury odejít, opustit její završené dějiny. Puškinský mýtus se přitom převrací v jakýsi puškinský opar s nádechem nevkusu.

Z ruské literatury se pro Nabokova stal ztěžk­lý, zbytnělý mýtus, v němž už nelze pokračovat svobodným psaním, přerušeným bolševickými restrikcemi, a proto je třeba chod jejích dějin ukončit a přejít k literatuře, která ještě není umrtvena. Právě v tomto ohledu jsou vysvětlitelné Nabokovovy výpady proti Dostojevskému, Černyševskému či Pasternakovi a jeho Doktoru Živagovi, výpady proti kýči, který nepřiznává svou kýčovitost, ba ji nejrůznějšími manévry zastírá.

Pro Nabokova je Dar hraniční právě proto, že se v něm nejdůsledněji vyrovnává s tradicí ruské literatury, kterou jakožto sentimentální zavrhuje i obdivuje. Stačí porovnat hudebnost závěru Daru, postavenou na oněginské strofě, s hudebností slavného začátku obou verzí Lolit: té původní, psané anglicky (1955, česky 1991), a té, kterou sám přeložil do ruštiny (1967). Dar i ruský překlad Lolity jako by stále byly zatíženy aristokratičností a sentimentalismem.

Po Daru je třeba spolu s ruskou literaturou odvrhnout i její jazyk a začít znovu. Angličtina pro Nabokova představuje novou možnost, „terru incognitu“, jak ostatně zní název jedné Nabokovovy povídky, území uměleckého jazyka svobodně a kriticky se otevírajícího literární tradici. Čím dál více pak využívá nejrůznější poetiky, roubuje je a současně paroduje. Ve skutečnosti však Nabokov přechází do angličtiny ještě před svou emigrací do Spojených států, a to svým překladem Camery Obscury (1932), který vydal pod názvem Smích ve tmě (1938, česky 1993). Právě tento pomalý přechod z ruštiny do angličtiny, táhnoucí se několik let a zprvu sloužící jen korekturám překladů, se stává pro Nabokovovu tvorbu zásadním a objasňuje poetiku jeho minulých i budoucích románů.

Falešný sentiment

Přijmout kýč je pro umělce Fjodorova typu často jediným řešením, jak přežít ve světě. Přestože Fjodor ve vztahu ke společnosti zaujímá zdánlivě podobné stanovisko jako Štěpán Dedalus z Joyceova Portrétu umělce v jinošských letech (1917, česky 1930), když na výtku „všichni se od vás odvrátí“, odpovídá „dám přednost jejich zátylkům“ a připomíná tím Štěpánovu výzvu „nebudu sloužit“, přece jen jeho celkové stanovisko vyznívá opačně a svou skepsí odkrývá klamnou povahu umění. Když dosáhneme umění, dosáhneme zároveň i jeho opaku, který je jeho zlovolnou parodií, tím, co Nabokov nazývá „pošlosť“. Kýč tak není pro Nabokova jen pouhou banalitou, neschopností kriticky myslet, ale základním rozměrem lidského myšlení, jeho touhy po útěše a slepotě. Fjodor sice chce „pochopit, co se skrývá za tím vším, za hrou, za třpytem, za tlustým zeleným líčidlem listoví“, avšak nezbývá mu než se spokojit s tímto povrchem, který je klamem i výsměchem zároveň. Je nevkusem v tom smyslu, jak to Nabokov znázornil ve scéně s kreslenou postavičkou morčete Cheepyho z Camery Obscury, kterou však ze svého anglického překladu, Smíchu ve tmě, vypustil.

Původ onoho „písklete“, píše vypravěč, souvisí s otázkou vivisekce, neboť právě toto animované zvíře je v myslích lidí spojeno s laboratorními pokusy. Cheepy vlastně představuje podstatu animace, která vnějškovou iluzí zakrývá brutalitu vnitřku a stává se chimérou, dvojrozměrnou bytostí bez těžiště a vlastního, pevně daného charakteru. Nabokov dává kýč do souvislosti s animací – oživením, jež však zůstává přízračné, protože je ve skutečnosti falešné a mrtvé. Přijetím světa přijímáme kýč jako falešný sentiment, což je základní vlastnost, bez níž se člověk neobejde. Všechny naše tvůrčí činy doprovází stín karikatury všudypřítomného fušerství, které jako křivé zrcadlo nastavuje umění jeho skutečnou tvář maškary.

Takové je vyznění celé řady Nabokovových románů: Zoufalství (1934, česky 1997), Daru i Lolity. Tato deziluze je zcela zásadní – umění v sobě kýč vždy již obsahuje a nemůže se ho zbavit, je to cosi, co umění nejen provází, ale zároveň je i spoluvytváří. Balancování na hranici umění a kýče je tak to jediné, co se umělci může podařit. Každé umění – nejen zločincova dovednost – se nakonec obrátí v nevkus, jenž stojí za jednáním záporných, ale i kladných postav Nabokovových románů. Spisovatelé Sebastian Knight i Fjodor Konstantinovič končí v kýči stejně jako Hermann ze Zoufalství nebo Humbert Humbert z Lolity.

Vytrácení autentičnosti

Kýč je cosi, co se mnozí hrdinové Nabokovových románů marně snaží ze svého života a tvorby vymýtit tím, že to pojmenovávají, anebo jako Fjodor uchopují svým textem. Avšak přesto, že Fjodor píše parodii na Černyševského, kýč jej provází dál a sám nakonec končí v jeho puškinské verzi. Vznešená sentimentální nálada, dýchající z reflexe ruské literatury, se stává pokleslou právě proto, že je hermeticky uzavřena ve vzpomínce a není schopna žádné proměny. Podobně je v hrdinově vzpomínce uzavřena i minulost Sebastiana Knighta. Hrdina románu V. není schopen překročit sám sebe a otevřít se nárazu události, která by s jeho nebo Knightovým životem souvisela. Přicházející události v Nabokovových románech často se vzpomínkou nesouvisejí a minulosti hrozí, že se vytratí anebo se obrátí v banalitu. Tak se hrdinové jeho románů v závěru vytrácejí a navracejí jakoby zpět na první stránky, neschopni vyjít z přítomného času i ze svých bludných vzpomínek a přinuceni zopakovat svůj čas. Vzpomínku, u Nabokova často nerozpoznatelnou od iluze, anebo přímo na ní založenou, nejde nijak oživit ani jí navrátit její tragičnost, a proto může jedině mizet anebo být pietně uchovávána jako kýč.

To platí především o Fjodorových vzpomínkách na otce, které stojí v protikladu k parodii na Černyševského. Není zřejmé, nakolik Fjodor svého otce ve svých vzpomínkách retušuje. A stejně jako je v románu Fjodorův mrtvý otec nepřítomný, postupně se vytrácí z příběhu i Fjodor – doslova vypadává z textu. Střídání vypravěčů v Daru proto vypovídá cosi hlubšího – tam, kde vládne vzpomínka, nemá aktuální událost žádnou moc, jedině jako absence, a protože aktuální událostí je rovněž přítomné tělo (postavy, vypravěče), rozplývá se nakonec i Fjodor a vytrácí se jako obraz bez těla – zmizí v sentimentálním kýči, stejně jako jeho vypravěč: „Když jdu takhle s tebou, pomaličku pomalu, a držím tě kolem ramen, všechno se mírně kolébá, v hlavě mi šumí a mám sto chutí vláčet nohy po zemi; z paty mi sklouzává levý pantofel, ploužíme se, vlečeme se, vytrácíme se v mlze – užuž roztajeme úplně…“ V Lolitě Nabokov ukázal, že i vysoký styl může být projevem neschopnosti kritické sebereflexe a zaslepenosti. V Daru je Fjodor schopen vysokého stylu právě proto, že je zaslepený. Otázka, zda a jak přijmout kýč, se stává základním dilematem Nabokovových postav. Je třeba umět přijmout i opak toho, kdo jsem, přijmout svůj vlastní protiklad jako sebe sama.

Jestliže jsem schopen kýče, znamená to, že nezakouším život autenticky, ale falešně. Rozpouštím a utápím své já v něčem neosobním. Vede to k zaměnitelnosti a činí to lidi stejnými. Falešný život mi byl někým nebo něčím přidělen. Byl jsem sám sebou oklamán, žádná originalita se v mém jednání nenachází, opakuji pouze banální vzory. To nevede k prohloubení, ale ke zglajchšaltování. Nevede to k umění, ale jenom k módě.

Ale kýč je také něco, co nejde z moderní literatury vydělit, ačkoli právě moderní literatura často vypuzuje vše, co není moderním uměním. Důsledkem toho je ovšem rostoucí území kýče a úměrně tomu se zmenšující role umění. Nabokov se oproti tomu pokouší negativně vymezený vztah mezi uměním a kýčem problematizovat. Zaměřuje se na detailní a jakoby triviální popisy, které dále ironizuje. Ve svých románech tak vyhrocuje vztah mezi uměním a kýčem – „pošlosť“ je neustále vymezována, aby se nakonec stala temným stínem hrdinova talentu a jeho tvorby.

Stereotyp dobra a zla

Nabokov v Daru nakonec dosahuje básnického obrazu se zvláštním efektem, obrazu natolik prostoupeného kýčem ruského sentimentu, až se překlápí ve svůj opak, v umělecký jazyk působící jako jakési narkotikum, jež svého hrdinu rozpouští: „Buď sbohem, kniho! Přelud bledne, smrt marně osud obrat chtěl. Jevgenij z kolenou se zvedne – však básník navždy odešel. Sluch přesto nápěv opakuje, pečlivě příběh opatruje, vše uchoval… hle, osud sám zde dávno nechal monogram; hranici přejde, kdo je moudrý, tam, kde jsem tečku udělal: kde přízrak bytí plane dál za stránkou poslední, kde modrý sen zítra v nebe vykročí – a věta tečkou nekončí.“ Imitací Puškina se předloha, kterou je oněginská strofa, mění v kýč, a zároveň tato proměna podléhá ironii.

Každá touha po autenticitě končí ve stereotypu dobra či zla, mocností, které člověka vláčejí od ideje k ideji, od diskursu k diskursu. Tato Nabokovova vize není právě humanistická – spíše faustovská. Představa totality se u něj kryje s představou kýče, lépe řečeno s představou pokleslého a banálního světa, světa „pošlosti“. V tomto smyslu Nabokov završuje ruskou tradici vedoucí od Gogola a z pojmu „pošlosť“, podobně jako před ním Čechov, vytváří ústřední pojem své estetické koncepce – svět je totalitní úměrně tomu, jak se stává pokleslým. Nabokovovo dílo se ukazuje jako dílo parodické. Touha po naprosté čistotě končí zcela zákonitě v kýči, jenž jediný je krystalický. Pokud však Nabokov do svého konceptu umění kýč zahrnuje, ještě stále může balancovat mezi sentimentem a ironií.

Dar ani Skutečný život Sebastiana Knighta nejsou běžnými (auto)biografickými romány, neboť u Nabokova každá (auto)biografie končí v „dysgrafii“ a samo psaní znemožňuje (auto)biografii sepsat. Nabokov neguje schopnost autora svůj jazyk koncentrovat do vyprávění či vyobrazení portrétu. Popsat druhého ani sebe sama nelze, můžeme se jedině ne­­ustále přepisovat. Jedinečnost nenastala, hrdina Fjodor se rozpouští v puškinském kýči. Katarze sebepoznání chybí, neboť chybí ten, kdo by se mohl případně poznat. Romány Vladimira Nabokova se neustále blíží kýči, ale nikdy do něj nespadnou. Zůstávají uměním.

Autor je spisovatel.