Mafiáni v říši melancholie

Pravděpodobně jen náhodou připomíná závěrečný záběr Scorseseho Irčana, v němž kamera skrze pootevřené dveře zabírá schouleného Franka Sheerana, obraz z úvodu Hledání ztraceného času, konkrétně trýznivý popis nemocného, který se jako k poslední naději upíná ke světlu, jež k němu uprostřed noci proniká z osvětlené chodby škvírou nad prahem. Podobnost postavy ztvárněné v Irčanovi Robertem De Nirem (za vydatného přispění softwaru k postprodukční úpravě obličeje) s vypravěčem Proustova románového cyklu však nahodilá není. Frank Sheeran jako by se v průběhu filmu pohyboval na hraně mezi bděním a spánkem, v pozici, kdy není jasné, zda je protagonistou, nebo pozorovatelem příběhu. Stejně jako Proustův vypravěč při procitnutí okamžitě cítí potřebu znovu ulehnout a ponořit se zpět do snu, který plyne nezávisle na jeho vůli, také Sheeran se ustavičně ztrácí v různých řádech času a je obklopen fantasmaty, jichž se drží, aniž by se v nich dokázal vyznat. Ostatně už úvodní monolog, obligátní mafiánská latina o „malování kvartýrů“, se spustí bez ohledu na tělo vysloužilého gangstera: Sheeranovy rty se připojí až zhruba v polovině řeči. Je­-li Irčan zatím přijímán tak nejednoznačně, je to dost možná dáno právě jeho neustálým kolísáním mezi realistickým vyprávěním a stylem snímání, který očekávanému příběhu podráží nohy.

Od tragédie ke koktání

Irčan v sobě na první pohled koncentruje všechny tradiční znaky Scorseseho biografických filmů, k nimž se v průběhu své kariéry tak často vrací. Má jednoslovné substantivum v názvu; jde o příběh mužského přátelství poznamenaného zločinem, šílenstvím nebo zradou; zápletka je inspirovaná skutečnými událostmi, jež ovšem v režisérově podání nabývají mytických rozměrů; a nechybí ani retrospektivní vyprávěcí struktura (několik hodin trvající flashback rámovaný titulkovou a závěrečnou sekvencí, které se v sobě vzájemně zrcadlí). Při bližším zkoumání se však režisérův poslední film, jehož vznik zaštítila společnost Netflix, jeví nikoli jako recyklace mnohokrát vyzkoušených postupů, ale spíš jako jejich sebereflexivní a značně nostalgická revize.

Už od Špinavých ulic (Mean Streets, 1973) se převážná část Scorseseho tvorby drží schématu tragického vyprávění: ambice a touhy Jakea La Motty v Zuřícím býkovi (Raging Bull, 1980), Howarda Hughese v Letci (The Avia­tor, 2004), Jordana Belforta ve Vlkovi z Wall Street (The Wolf of Wall Street, 2013) či Ježíše v Posledním pokušení Krista (The Last ­Temptation of Christ, 1988) se znovu a znovu hroutí při nárazech na okovy osudu, jenž všechny sny o vlastním štěstí a výjimečnosti rozdrtí v předurčeném koloběhu každodenního utrpení. Nejčistší variace na antické tragédie však představují Scorseseho mafiánské filmy. Málokteré prostředí zvýrazňuje křehkost lidských životů a neúprosnou moc sil, jež jsou schopny je kdykoli zničit, tak dobře jako neproniknutelná síť závazků a zdánlivě samovolných pohybů násilí uvnitř zločinecké „rodiny“. A žádný z filmových postupů nedokáže zprostředkovat nezbytný moment každé tragédie – rozpoznání vlastního selhání, viny a iluze o své výjimečnosti – tak názorně jako flashback, který obrazy v minulosti budovaných vzdušných zámků může jediným střihem konfrontovat s realitou jejich budoucích trosek.

Retrospektivní vyprávění v Irčanovi však není motivováno cestou k sebepoznání, ale perspektivou člověka, kterému před smrtí nezbývá než tonout ve vzpomínkách. Frank Sheeran představuje jiný typ hrdiny než Sam Rothstein v Casinu (1995) nebo Henry Hill v Mafiánech (Goodfellas, 1990). Svému osudu nevzdoruje ani se jej nepokouší přelstít. Místo toho pluje s proudem: je pasivním vykonavatelem příkazů, které pro něj vymýšlejí jiní, věčným zprostředkovatelem, který svému životu rozumí na jeho konci stejně málo jako v době, kdy do něj vstupoval. Zlo a moc jej neděsí ani nefascinují prostě proto, že jejich povahu nechápe a pouze mechanicky plní úkoly, které z nich plynou. Sheeranovo vyprávění tak navzdory tomu, že pokrývá víc než půlstoletí americké historie, nevede k aristotelské anagnórisi. Hrdina totiž i v nejdramatičtějších okamžicích filmu působí jen jako toporný mediátor cizích rozhodnutí. Když má promluvit, zadrhává, ve chvíli, kdy by měl jednat, krčí rameny, místo aby zuřil, mlčí a poslouchá. Jeho činy nesměřují k pointě, jen znovu a znovu oddalují neúprosně se blížící konec. Ten je ostatně tím jediným, čeho se Sheeran skutečně obává: proto jej děsí mlčení jeho dětí, pohřeb žehem, který je „příliš definitivní“, i dveře od pokoje, jež by mohl náhodný návštěvník při odchodu nadobro zavřít.

Tenkrát v Novém Hollywoodu

Zdá se, že za rozpaky části publika ze Scorseseho posledního, přes tři a půl hodiny se vlekoucího snímku stojí právě režisérovo rozhodnutí nahradit drama jednoho života i obraz americké historie od padesátých do devadesátých let 20. století banálním čekáním na smrt. S přibývající stopáží film negraduje, ale zpomaluje se až do té míry, že klíčová scéna celého vyprávění – vražda Jimmyho Hoffy – působí jako pozvolna rozfázovaný sled všedních úkonů, které se svým rytmem ani významem neliší od občasných zastávek na cestě, kdy si posádka auta vykouří cigaretu. Na odhalování analogií mezi zdánlivě nevýznamnými a zdánlivě dramatickými okamžiky se ostatně Scorsese soustředí v průběhu celého filmu: choreografie kamerových jízd, kterými Rodrigo Prieto zabírá spleť chodeb, stolků a zábradlí v domově důchodců, se nijak neliší od způsobu, jakým v retrospektivních sekvencích snímá přestřelky gangsterů nebo opulentní sjezdy odborářských bossů. Místo křivolakých životních příběhů lze v Irčanovi sledovat pozoruhodný portrét času – nikoli řečiště, jímž se ubírá cílevědomé jednání, ale lhostejnou hladinu vzájemně se překrývajících a postupně se rozplývajících obrazů, jež kdysi někomu uvízly v paměti.

Těmito blednoucími obrazy nejsou jen Sheeranovy vzpomínky, symbolizované ohmatanými fotografiemi kdysi slavných lidí, které už nikdo z živých nepoznává, ale i záměrně zdůrazňované ornamenty Scorseseho rukopisu – Irčan je plný autocitací i jemných poct režisérovým generačním souputníkům (zejména Brianu de Palmovi a Francisi Fordu Coppolovi). Navzdory očekávání však tyto sebereferenční návraty k filmovému stylu nového Hollywoodu nemají charakter nostalgického stesku po někdejší slávě, ale působí spíš melancholicky rezignovaně – jako hořká připomínka toho, že kdysi výjimečné obrazy se jednoho dne promění v anachronická schémata neschopná cokoli sdělovat, a proto odsouzená k zapomnění. Na totéž ostatně, dost možná bezděky, po většinu filmu upozorňují i bolestně zdeformované obličeje Roberta De Nira, Joea Pesciho a Al Pacina, v nichž pod počítačem vyhlazenou pokožkou prosvítají hrboly zubních protéz a nevyretušovatelná silueta stařecké lebky. Z každé tváře nakonec zbudou jen vzájemně zaměnitelné čelisti a dva oční důlky.

Scorsese v Irčanovi zkrátka trochu překvapivě zvolil zcela opačný postup než Quentin Tarantino ve svém posledním filmu – zatímco snímek Tenkrát v Hollywoodu (Once Upon a Time in Hollywood, 2019) demonstruje schopnost filmové fikce překonat nesmyslnost smrti, filmový přepis (pravděpodobně vybájených) knižních pamětí Franka Sheerana odhaluje zničující sílu reality, která nakonec všechny obrazy a všechna vyprávění semele na padrť a lidský život ukáže jako úporné čekání na to, až se zhasne.

Autor je filmový publicista.