Dokonale kontrolovaný vztek

Když se objeví závěrečné titulky politicko­-válečného příběhu Bratrstvo pěti, jedna věc je naprosto zřejmá – nikdo netočí filmy jako Spike Lee. Jeho majestátní, neučesaný a intenzivní epos se liší prakticky od všeho, co můžeme vidět v kinech nebo na streamovacích službách. Osciluje mezi naplňováním i podvracením vzorců spojených s válečnými snímky a sociální satirou a nebojí se narušit divácký komfort příklonem k explicitně politickým gestům. Lee tak v době silných rasových a společenských nepokojů přišel s příznačně divokou koláží.

Válečný film jako esej

Paul, Otis, Eddie a Melvin se jako afroameričtí veteráni vydávají zpátky do Vietnamu ze dvou důvodů. Za prvé na ně čeká zakopaný poklad v podobě desítek zlatých cihel. Za druhé slíbili, že do Spojených států dopraví ostatky ve válce ztraceného přítele Normana. Linka válečného lupu se přitom pravidelně střídá s kontextualizujícími flashbacky vietnamské války. Popisovat příběh Leeho snímku může být poněkud kontraproduktivní, protože Bratrstvo pěti obývá daleko členitější metafikční prostor. Zatímco mnoho filmových děl je možné chápat jako ideologické manifesty, v případě Hollywoodu explicitně udržující dominantní hegemonii, Lee utíká od tradičního narativního filmu k okázalejšímu gestu. Bratrstvo pěti ve výsledku připomíná precizní ideologický esej, spojený s historizující přednáškou.

Nejvíce na očích je samotná jeho konstrukce, která na sebe systematicky upozorňuje jako na strukturu. Pokud tradiční hollywoodské vyprávění chápeme jako neviditelné, dělá Lee úplný opak. Bratrstvo pěti na diváka drze pokřikuje a plynulý tok příběhu rozrušuje vsuvkami nediegetických materiálů ze skutečného světa. Příkladem budiž úvodní montáž, která staví na kontrastu společenských úspěchů (cesta do vesmíru) a paralelně existujících problémů (rasová tenze). Až posléze rozehrává příběh čtveřice veteránů. Ba co víc, ve chvíli, kdy některý z nich upozorní na důležitou afroamerickou figuru – ať už jde o Martina Luthera Kinga, Malcolma X nebo Muhammada Aliho –, objeví se prostřih na její portrét s doplňujícími informacemi. Nad rámec toho do své osnovy zapracovává zmínky o postavách pozapomenutých, jako je například bostonský dělník jménem Crispus Attucks. Dokonce některé scény staví jako variace skutečných okolností. Otis zmíní hrdinného vojáka Miltona L. Oliveho III, načež jej o pár hodin později stihne úplně stejný osud. Následuje scéna silně inspirovaná knihou Wallace Terryho Bloods: An Oral History of the Vietnam War by Black Veterans (Bloods. Orální historie vietnamské války od černošských veteránů, 1984) se zmínkou olympijského atleta Edwina Mosese. Narativní uvědomělostí tak odvádí pozornost od otázek spojených s vývojem vyprávění – najdou muži poklad? – k širšímu zprostředkování afroamerické zkušenosti ve Spojených státech.

Trhání filmu na kusy

K tomu jej vede i způsob práce s flashbacky. V klasickém filmu bychom čekali, že hrdinové omládnou buď za pomoci počítačových triků, nebo přeobsazením, ale Bratrstvo pěti staví do popředí jejich dlouhodobou zkušenost absencí obou těchto možností. Stejně staré jsou postavy v současnosti i o třicet let dříve. Nic se nemění, a už vůbec ne válka. Do třetice se rétorická pozice snímku zpřítomňuje v častém využití frontality. Paul se postupně vydává hlouběji do vietnamské džungle ve variaci plukovníka Kurtze z Coppolovy Apokalypsy (Apocalypse Now, 1979), na niž dvakrát explicitně odkazuje, a Pokladu na Sierra Madre (The Trea­sure of the Sierra Madre, 1948), přičemž vede pravidelné monology směrem ke kameře. Frontální kompozice znovu silněji artikuluje apel, podobně jako přesouvání rétorického těžiště označováním války ve Vietnamu za Americkou válku. Koláž doplňují jména pětice hrdinů – Paul, David, Melvin, Otis a Eddie –, která zase připomínají asi nejpopulárnější sestavu černošské skupiny The Temptations v šedesátých letech. Ve všech příkladech jde o postupy, jež trhají tradiční filmovou zkušenost na kusy a freneticky atakují diváka intelektuálními stimuly. Každé jméno i každá událost mají svůj smysl.

Dvě a půl hodiny intertextuální koláže ale nepůsobí nikterak lákavě, pokud autorem není Jean­-Luc Godard, tudíž pozornost pomáhají udržet dva typy dalších scén, válečné a komediální. Ty první jsou ukázkou brilantní krvavé akce, která však v kontextu teskného vzpomínání nabývá značně hořké pachuti. Komedie pak koření především ve svižných dialogových výměnách. Bratrstvo pěti ale není – a ani nechce být – válečným filmem. Možná proto naráží na limity žánrové kritiky. Naopak, snaží se využít válečných vzorců k zaháčkování diváka v ideologické metafikční koláži. Ta je samozřejmě v mnoha ohledech nedivácká, ba dokonce i problematická (například spisovatel Viet Thanh Nguyen ve svém textu pro New York Times pojmenovává reduktivní přístup k Vietnamcům). Přesto zůstává unikátní ve své síle i pojetí. Spike Lee přišel s naštvaným, chaotickým, ale veskrze promyšleným gestem, které jako by reprezentovalo dokonalou kontrolu nad vlastním vztekem ze současné situace ve Spojených státech. A to je klíčové, protože jak tvrdí postava Normana, nikdo nemůže obracet dlouhodobý vztek Afroameričanů proti nim. Ovládají jej pouze oni.

Autor je filmový publicista.