Pravda proti lásce

Na plakátu filmu Havel je položena sugestivní otázka: Co byste obětovali pro pravdu a lásku? V jedné scéně snímek dokonce přímo ironizuje slavný výrok „pravda a láska musí zvítězit nad lží a nenávistí“, který je sám o sobě plakátový a o němž Václav Havel prohlašoval, že sám by to tak přímo neřekl. Tvůrci ale zároveň svého titulního hrdinu příliš nestavějí do situací, které by ukázaly hlubší střet, jenž za oním poněkud prostomyslným heslem stojí. Namísto toho vytvořili nespojitého „Havla pravdy“ a „Havla lásky“. „Pravda“ představuje Havlův politický aktivismus, včetně let kriminálu, „láska“ jeho vztahy k manželce Olze a generické milence beze jména.

Při sledování Havla je také od prvních minut jasné, že film se nehodlá příliš zatěžovat historickými fakty. Havel se sice s Dubčekem potká v červenci 1968, ale nikoli na setkání vrcholných komunistů se spisovateli, nýbrž v Divadle Na zábradlí, chartistický Mikuláš, který tak rozhořčil Petra Pitharta, se odehrává ještě před Chartou, s undergroundem seznamuje Václava manželka Olga. Nic z toho by nebylo zásadně na překážku, pokud by to znamenalo přínos pro dramaturgickou sevřenost snímku. Bohužel to není tento případ.

Slintající filosof

Film působí dojmem, že se režisér Slávek Horák rozhodl zachovat tři aristotelovské jednoty a zároveň vytvořit historickou fresku, která se klene přes dvě desetiletí. Aby udržel tento slepenec pohromadě, rezignoval v prvé řadě na snahu přiblížit nám prostředí, v němž se Havel pohyboval. V jeho okolí se vyskytují téměř výhradně anonymní a zaměnitelné figury, mezi nimiž občas identifikujeme Ivana Jirouse (protože hodně nadává) nebo Pavla Kohouta (protože odchází do Burgtheateru). Úspornost postav a dějů ústí v samoúčelné skeče (Havel má podepsat v divadle souhlas se vstupem vojsk ještě před návratem Dubčeka a spol. z Moskvy; Olga vezme Václava na Magorovu svatbu, kde jej setkání s esenbáckým násilím politizuje). Podobně trapně doslovné jsou také vizuální metafory: Havel například vytahuje oponu a soudní síň se mění v jeviště, Patočka podává Havlovi, který se snaží vystoupat po hromadě uhlí, žebřík. Pozice Havlova parťáka, a tudíž i ústřední postavy Charty, byla ve filmu přiřčena Pavlu Landovskému, který se, slovy Dani Horákové, v disentu ocitl náhodou, protože „tam byli všichni jeho kámoši“. Landovský má nejspíš fungovat coby Antihavel: je sprostý, hlasitý a explicitní tam, kde Havel je slušný, tichý a distingovaný. Ve skutečnosti ale hlavně spolehlivě brání tomu, aby spolu postavy vedly nějaké příliš komplikované intelektuální hovory.

Těch se nedočkáme, přestože další z jasně rozklíčovatelných postav je Jan Patočka. Obsadit do role Patočky Jiřího Bartošku bylo asi nejbizarnějším tahem tvůrců. Ne snad proto, že vousatý signatář Anticharty se filosofovi vůbec nepodobá, což vedle představitelů Václava, Olgy a „Lanďáka“, kteří očividně strávili spoustu času, aby dokázali zachytit i drobná gesta, pohledy či bezděčné tiky svých postav, skutečně nedává moc smysl. Hlavní příčinou je groteskně nevkusná scéna největšího „porozumění“ mezi Havlem a Patočkou. Netýká se totiž ani politiky, ani filosofie, ale chvíle, kdy dotyční spolu s Landovským obálkují Chartu a přitom společně slintají nad Havlovou milenkou, která před nimi sedí a memoruje Chartu, zatímco z nahého ramena jí klouže nedopnutá pánská košile.

Hysterický věšák

Na tiskové konferenci po novinářské projekci mluvil režisér Slávek Horák o nutnosti vytvořit pro filmové zpracování Havlova příběhu dramatický oblouk od apolitického Havla k Havlovi prezidentovi. Aby svůj oblouk měl, vynechal celá šedesátá léta, která jsou vlastním začátkem Havlovy společenské angažovanosti, ať už před rokem 1968 ve Svazu spisovatelů nebo po něm, když byl vyšetřován v souvislosti s peticí Deset bodů ze srpna 1969. Kromě kodrcavé linie Havlova „zklamání“ z Alexandra Dubčeka (která je čistě fikční) ale onen „oblouk“ nedokáže do snímku vnést žádný skutečný konflikt a končí u jalového figurkaření.

Vyjma Olgy Václav vlastně nemá, s kým by se střetával, nicméně ani s ní se vlastně nekonfrontuje, je pouze relativně bezmocným cílem jejích ironických komentářů. Olga je věčně naštvaná, Havlem podle všeho pohrdá, a film nedokáže vysvětlit, proč ti dva vlastně zůstávají spolu. Snad kvůli komunistické diktatuře. Filmový Václav sice dává Olze číst své texty, nikdy ale neslyšíme, že by mu k nim něco říkala. Havlovi stereotypně připisovaná slušnost a skromnost působí díky zaostalému scénáři jako rozbředlost, která se stává nevýslovně trapnou ve scéně, v níž své manželce a milence navrhuje život ve třech – zvlášť když víme, že s tím návrhem ve skutečnosti přišla Olga.

Rozhodnutí odstranit z Havlova okolí vše­ch­­­ny významné postavy, s nimiž se setkával, spolupracoval či polemizoval, abychom se mohli soustředit na jeho osobnost, vede k tomu, že se z něho stala karikatura. Jeho kvality nemají jak se projevit – politicky ani intelektuálně se s nikým neutkává, jediná vzrušená debata v Chartě je motivována osobně. Dvořákovo křečovité napodobování Havlovy mimiky s postupem času působí v horších chvílích dojmem, že herec nebo postava jsou neustále na pokraji hysterického záchvatu, v těch lepších okamžicích sledujeme mluvící věšák na gesta, která postrádají obsah. Nezodpověděna zůstává otázka, proč se snažit Havla vystihnout v popisných jednotlivostech, když většina biografické matérie, kterou měl film zformovat, je ponechána stranou. Stejnou záhadou zůstává, komu je snímek určen – těm, kteří jsou schopni si díky znalostem Havlova života, díla a doby doplnit bílá místa, nebo těm, pro něž Havel představuje moderní popelkovský příběh o dramatikovi, který se stal muklem a posléze prezidentem?

Statečný prcíř

V úvodní scéně Havla mluví titulní protagonista o lepkavém pocitu, který má, když se nechová v souladu se svým svědomím. Pocit podobné lepkavosti ale vyvolává celý snímek. Neschopnost tvůrců ukočírovat dramaturgický soulad „pravdy“ a „lásky“ vede k tomu, že je nakonec zcela lhostejné, jestli je Havel upocený v důsledku zápalu plic, nebo proto, že zrovna vrhá vilné pohledy na nějakou ženu.

Cílem tvůrců bylo patrně polidštit mytologizovaného Havla, a přitom neporušit mýtus, jako se to povedlo Andrzeji Wajdovi ve filmu Wałęsa (2013). Výsledek se ale víc podobá Vejdělkovým Mužům v naději (2011). Nejde ani tak o to, že není dvakrát objevné „zlidšťovat“ Havla tou stránkou jeho osobnosti, která přinejmenším od doby, kdy se podruhé oženil, nebyla tajemstvím pro nikoho. Ani o to, že Horák to činí krotce, srovnáme­-li jeho dílo třeba s paměťmi Jitky Vodňanské Voda, která hoří (2018), které obsahují dopis, v němž Havel Vodňanské píše, že ji nedoprovodí před potratovou komisi, protože mu přivezli na chalupu dřevo. Problém je v tom, že Havlovy milostné eskapády zkrátka nepředstavují vhodnou kontrapozici pro jeho politickou roli v československém disentu.

Horák nenatočil ani strhující epický biopic typu Wałęsy, ani biograficky svévolnou, ale nápady hýřící mozaiku, která by svého protagonistu nasvěcovala z nečekaných úhlů, jako to učinil Todd Haynes ve filmu Beze mě. Šest tváří Boba Dylana (I’m Not There, 2007). Vytvořil nudný a nekoherentní snímek, který vypovídá o tom, že Václav Havel byl sice prcíř, ale také byl statečný, a v němž divák trpí více při Havlově potýkání s manželkou a milenkou než při jeho boji s režimem. Filmový Havel je jakýmsi Forrestem Gumpem československého disentu. U všeho byl, přes všechnu neohrabanost se nakonec rozhodoval ve všem správně a všechno pro něj nakonec dobře dopadlo.