Lišky nemění povahu

V jednom z četných rozhovorů, které Herta Müllerová při návštěvě pražského knižního veletrhu Svět knihy poskytla, konstatovala, že liška z názvu románu Liška lovec (Der Fuchs war damals, 1992) „je liška a nic víc“. Ústřední motiv i objekt, který číhá v labyrintu románových obrazů či lépe skic, může být totiž vším možným. Doslovný překlad původního titulu zní Už tenkrát byla liška lovcem. K jakému času odkazuje? Navíc liška­-kožešina, o kterou se v příběhu jedná především, má na první pohled všechny atributy trofeje, nikoli lovce.

Torza

Hlavní hrdinka, učitelka Adina, uchovává ve svém bytě liščí kožešinu už od dětství, možná jako vzpomínku na matku, možná jako důkaz splněných dětských snů. Jednoho dne ale kdosi začne její lišku porcovat – nejdříve uřízne ocas, pak zadní běhy, potom přední, následně oddělí hlavu. V okamžiku prvního řezu zažije hrdinka i čtenář šok – bezdějový kaleidoskop zdánlivě banálních výjevů tonoucích v nesnesitelném bezčasí dostane najednou ostré kontury i zápletku, aniž se ovšem zbaví své iritující torzovitosti. Lišku mají na svědomí příslušníci tajné policie, kteří v Adinině nepřítomnosti pronikají do jejího bytu a ponechávají v něm okázalé stopy svého slídění – špačky cigaret v záchodové míse, vyplivnuté slupky slunečnicových semínek, ale především jemné a přesné zářezy do liščí kůže. Ocitáme se v parném temešvárském létě a na rozdíl od všech zúčastněných lovců i lovné zvěře víme, že Ceaușeskovu režimu zbývá už jen několik málo měsíců.

Müllerová primárně nevypráví příběh štvanice, byť z náznaků některých osudů bychom ji mohli rekonstruovat. Sledujeme nepatrné epizody vytržené ze života Adiny a několika jejích přátel. Její nejlepší kamarádka Clara se na první pohled zamiluje (když „kolečko vzrušení“ přejde ze zeleného kabátu z beránčí kůže na muže s puntíkatou kravatou) do příslušníka Securitate, který má spadeno na Adinu (a její lišku). U výslechu mlátí i ženy, ale manželce stejně jako milence nosí karafiáty, parfémy nebo jemné punčochy. Lékař Paul, další z Adininých přátel, přihlíží tomu, jak v nemocnici umírají lidé v důsledku řízených výpadků elektrického proudu nebo na následky zranění při protirežimních demonstracích. Další z přátel raději volí život venkovského učitele daleko na jižních hranicích a pořizuje si hejno hus a psy, aby kejhání a štěkot přehlušily zvuk střel určených všem, kdo se pokusí překročit státní hranici. Autorka, která má sama četné zkušenosti s životem v totalitním Rumunsku, šikanou tajné policie a diskriminací příslušníků kulturní minority (v románu se jedná o rumunské Maďary), neklade důraz na líčení teroru a represí, ale na atmosféru, která je provází.

Opar strachu

Pomalu ubíhají líná odpoledne mezi rozpálenými paneláky, límečky škrtí, vzduchem létají kletby a po kavárnách se „rozvaluje opar strachu“. Čas se nesnesitelně vleče jako všudypřítomné fronty nebo pohřeb státního hrdiny. Jako by podle Müllerové nebylo podstatou totalitního času bezčasí, ale eschatologičnost – čas směřuje ke svému naplnění, ke konci. Holič měří život podle toho, jak se plní pytel ostříhanými vlasy; švadlena podle hromadících se odstřižků. Klempíř se v důsledku „času ležícího ladem“ fušersky oběsí, jiní se upíjejí. Rybáři vyhlížejí pod hladinou pakostnici, která v ruce drží šaty utonulých. Bezejmenné děti o sobě mluví ve středním rodě, jejich obličej páchne shnilým ovocem a ve tváři se jim zračí stáří. Mají v sobě rez z matčiných rukou a hladově okusují trávu, zatímco podobně lačné ovce olizují zdi továren.

Díky autorčině obraznosti získává časoprostor myticko­- či magickorealistické rysy. Hrdinové socialistické práce nosí rudý kohoutí hřeben ve vlasech, protože „záhyby na temeni jsou pro vlast totéž, co pro kohouty křídla“. Ženy mužům vmíchávají menstruační krev do polévky nebo do kávy, aby si je připoutaly. Kočky žerou svá mláďata a poté šmírují souložící dělnice, nutrie se opíjejí v pivovaru a všichni vědí, že Bůh osmý den z chomáče vlasů Adama a Evy stvořil drůbež a devátý den „škytal z prázdnoty světa“. Především však nad krajinou bdí omnipotentní diktátor, takže „zem protíná ostražitý zrakový nerv“. Každý den obléká nové šaty a vše, co měl na sobě, pak „pochoduje zemí jako temnota“. Proti prostoru města, jemuž dominují jatka, drátovna a byty, kde je člověk neustále vystaven něčímu pohledu, stojí jižní venkovská krajina, kde „Dunaj odřízl zemi do zbytku světa“. V kukuřičných a pšeničných lánech leží kosti zastřelených, a přesto tu i neplavci sní o svobodě – vždyť stačí jen vstoupit do Dunaje, jenž stele „polštář z vln pro zastřelené“.

S podobně baladickým Dunajem se setkáváme i v románu berlínského spisovatele Inga Schulzeho Adama a Evelyn (2008, česky 2009), který se odehrává během téhož léta. Pod záminkou dovolené putují východní Němci přes Československo do Maďarska, kde čekají na otevření rakouských hranic, aby se z NDR dostali do NSR. Atmosféru „přechodu“ výborně vystihují právě motivy vody – proti klidnému Balatonu, grotesknímu středoevropskému moři bez hloubky i soli, stojí dramatický Dunaj, vytvářející tragické pozadí marných pokusů o překročení hranice se Západem. Schulze pracuje s obrazy ztraceného i dobývaného ráje: v zahradách dozrávají hrozny, z balatonských kempů čpí zpuchřelé stany a lahodná vůně stánkových klobás a piva v papírových kelímcích. Paranoidní nedůvěra se střídá s euforií, nadějí i strachem z neznáma. Každý den přibývají prázdné stany a „zaručené“ zprávy z hranic. V případě Lišky lovce nelze blahobyt ve vyprávění o době, kdy „hlad má kolena a zuby“ a na chleba se stojí fronty, demonstrovat ani deziluzivně. Přesto tam, kde bychom čekali surovost, Müllerová básní.

Bez vedlejších vět

Ukazuje nám organický, rozbujelý svět, jímž neustále poletuje chmýří z bodláčí, a tam, kde vše reziví a chátrá, rostou nejkrásnější květiny. Pacienti v Paulově nemocnici se proměňují v hajné – mají pořadník na polní dalekohled, kterým z nemocničních oken fascinovaně pozorují „chuchvalce jehličí“, houští a nekontrolovatelný růst, který udusí všechno, „co se nesměle a pokorně drží zpátky a roste podle pravidel a s ohledem na celek. Džungle odřízne pokorné okolí do zbytku světla.“ Není podstatné dešifrovat, zda bujivý chaos odkazuje spíše na revoluční kvas nebo na rozkládající se systém. Nám se totiž předkládá především perspektiva hajného, fascinovaného pozorovatele.

Tomu odpovídá i pozoruhodná práce s románovým jazykem. Převažují krátké věty a souřadná souvětí. Vedlejší věty skoro chybějí – jako by k řečenému už nebylo co dodat. Můžeme v tom samozřejmě vidět ztělesnění totalitního jazyka, z něhož se vytrácí schopnost vyjádřit vztahy, okolnosti, detaily i jedinečnosti. Čirá deskriptivnost však možná také prozrazuje, že to, co je předmětem sdělení, nelze vyprávět, pouze ukázat. Vypravěč vedle sebe klade živé obrazy, scénky, popěvky, záznamy snů nebo anekdoty, které vykazují jistou spřízněnost s estébáckými vtipy z Malé maďarské pornografie (1984, česky 1992) Pétera Esterházyho. Podobně jako když Esterházy skrze aforistické fragmenty ironicky popisuje kádárovské Maďarsko, míří i u Müllerové záměrná vágnost a nedořečenost k analýze totalitní rozplizlosti a nechutnosti. Pohybuje se přitom na škále od odporné slizkosti (machističtí a šovinističtí „nadřízení“) přes grotesku (soudruzi umrznuvší na kolotoči) až po absolutní trapnost (výklad ředitele školy o tom, jak si utírat zadek novinami).

Román otevírají a uzavírají Jerofejevovy verše: „Nevadí, nevadí, říkal jsem si, to nevadí.“ Po dusném létě a zapleveleném podzimu nepřichází očekávané zimní kataklyzma, ale spíš rozpaky. V poslední kapitole, která se jmenuje Nevadí, ve městě pořád ještě stojí tanky i fronty a lidé převlékají kabáty. Zdánlivá lhostejnost zneklidňuje – začátku devadesátých let je přece skepse cizí, stejně jako smířlivá laskavost Hertě Mullerové. Musíme se tedy vrátit k titulu, neboť „liška mění srst, ale nemění povahu“.