Umělkyně a fotografka Kati Horna (1912–2000) žila postupně v Maďarsku, Německu, Francii, Španělsku a Mexiku. Po odchodu z Maďarska se její levicově anarchistický světonázor umocnil setkáním se skupinou aktivistů, umělců a intelektuálů blízkých marxistickému teoretikovi Karlu Korschovi a dramatikovi Bertoltu Brechtovi. Její politický přístup k fotografii se formoval na základě tehdejších diskusí o roli kulturních producentů v třídním boji, v němž vedle sebe stály benjaminovská obezřetnost k fetišizaci, estetizaci a dekontextualizaci fotografických obrazů a úvahy o revolučním potenciálu fotomontáže maďarského umělce a teoretika Alfréda Keménye. Tvorbu Kati Horny je potřeba nahlížet z perspektivy jejího rozhodnutí angažovat se v politickém boji. Autorka kladla důraz na sílu kontextu a zkoumání distribučních sítí jakožto prostředků utváření a šíření významu a nástrojů možné sociální změny.
Velkou část svého života se věnovala tvorbě pro tištěná média a rozpracovávala koncepty fotografické narace. Jakožto fotografka a autorka fotomontáží se v předválečné Paříži soustředila především na satiru a parodii. Po opuštění Paříže se ujala vedení fotografického oddělení španělské koalice anarchistických odborů (Zahraniční propagandistické kanceláře Confederación Nacional del Trabajo) s cílem změnit negativní obraz anarchistů v médiích a informovat o sociální revoluci. Ve svých čtyřiadvaceti letech se Horna stala jednou z mála fotografek, které zachycovaly španělskou občanskou válku. Spíše než o ryze dokumentárním přístupu je však o jejích obrazech války záhodno mluvit jako o politické intervenci a radikálním vyprávění příběhů.
Horna také ilustrovala anarchistické propagační brožury a přispívala do časopisů, jako byly například Mujeres Libres (Svobodné ženy) nebo anarchistický týdeník Umbral. Známá série snímků zničené Barcelony po náletech v roce 1938 však již místo revolučního nadšení odhaluje autorčino pozdější zklamání reagující na nevyhnutelnou porážku a nepopiratelné utrpení, které válka přináší. Řada prací, na nichž se později podílela se svým manželem Josém Hornou v Mexiku, odkazuje právě ke kolapsu politické utopie. Pozdější tvorba Kati Horny v mexickém exilu se znovu formovala kolem tištěných médií, postupně nabývala experimentálnějšího charakteru a blížila se surrealismu. Příznačný pro ni byl příklon k osobnějším tématům, aniž by však ustupoval její politický a zejména feministický rozměr.
„Jsem alergická na otázku, odkud pocházím. Utekla jsem z Maďarska, Berlína, Paříže a všechno jsem nechala za sebou v Barceloně.“
Kati Horna
Fotoesej Historie upíra. Stalo se na Coyoacánu (Historia de un vampiro. Sucedió en Coyoacán), z níž publikujeme ukázky, vznikla v Mexiku v roce 1962. Ačkoli byla původně zamýšlena pro experimentální časopis S.nob a nebyla vinou brzkého zániku časopisu nikdy otištěna, měla pro Hornu osobní citovou hodnotu, kterou můžeme nahlédnout v reflexi její vlastní historie. Série měla obsahovat dvacet šest fotografií, na nichž je vyobrazena mladá žena-upírka v černém, ztvárněná autorčinou přítelkyní, herečkou Beatriz Sheridan. Fotografie byly pořízeny v domě sochaře Armanda Quezada ve čtvrti Coyoacán, enklávě umělců a intelektuálů v Mexico City. Nejprve se upírka plazí po střeše, následně ohledává interiéry a končí v sochařově zahradě. Jde o příběh o přízračném setkání nemrtvé ženy a neživých těl v podobě ležících soch.
Text se opírá o článek Michela Otayeka Loss and Renewal: The Politics and Poetics of Kati Horna’s Photo Stories.
Reprodukované fotografie pocházejí z archivu pozůstalých.