Oplakávání nepochopitelných bytostí

Při pohledu na různorodost biografických textů se zdá marné snažit se je shrnout pod jednu generickou definici. Tváří v tvář odlišným funkcím, které měly životopisy v průběhu času plnit, i postupům, jež jejich pisatelé využívali, se hroutí žánrové hranice. Suetoniovy serializované portréty dvanácti císařů se staly vzorem pro jeden z nejčastějších způsobů, jak uchopit závratně dlouhé úseky času, v nichž se odehrávají dějiny říší. Příběhy shromážděné ve Zlaté legendě, jež vrší další a další anekdoty o zázračných činech svatých, mají zase svědčit o ustavičné přítomnosti boží milosti vtělené do konkrétních osudů a gest. Boswellův několikasvazkový opus The Life of Samuel Johnson (Život Samuela Johnsona, 1791) na základě rekonstruovaných rozhovorů a vzpomínek vytváří polomytický portrét velikána vzdorujícího pochybám a zoufalství. Lytton Strachey ve svých jízlivých miniaturách Eminent Victorians (Významní viktoriáni, 1932) naopak v osudech příkladných jedinců, jež veřejnost staví na piedestal, odhaluje slabosti a naivní zaslepenost.

Ať už však mají biografické texty vzbuzovat úctu, bázeň, soucit nebo odsouzení, bez ohledu na to, zda nahlížejí do soukromí a minulosti lidí proto, aby jejich veřejný obraz zpochybnily nebo mu dodaly na přesvědčivosti, spojuje je postoj, který k nim jejich čtenáři zpravidla zaujímají. Heterogenní podoba životopisných vyprávění jako by potvrzovala sílu, jež tkví v jejich nesamostatnosti – v nutnosti se neustále (byť různými rétorickými prostředky a s různou motivací) vracet k předmětu svého zájmu: k lidem a osudům, jež si pisatelé těchto textů nevyfabulovali, ale zkrátka na ně narazili. Na biografie tedy – zdá se – není třeba klást nároky v podobě žánrových a stylistických pravidel, ale nároky morální a soudit je lze především vzhledem k tomu, nakolik se přibližují pravdě.

Vztah mezi biografickým psaním a realitou je však příliš komplikovaný, než aby se dal zredukovat na problém, jak stanovit jednoznačnou hranici mezi dokumentem a fikcí. Věčné spory o tom, kde končí dichtung a začíná wahrheit, nelze nikdy rozhodnout. Je samozřejmě možné v textu odhalit lži a zamlčená fakta, na základě čeho bychom však měli posoudit „pravdivost“ způsobu, jímž jsou ověřené skutečnosti v textu poskládány? Který výběr formujících událostí a rozhodujících či aspoň zaznamenáníhodných okamžiků by měl být ten správný? Představa, že historii určitých osob je třeba odvyprávět jako tragédii, jiné životy zesměšnit coby frašku a nad některými se dojímat v podobě melodramatu, zavání absurdním přesvědčením, že lidské osudy nejenom „píše“ sám život, ale ještě se přitom drží literárních klišé.

Léčky, zbraně, výkřiky

Z faktu, že biografie představují dobově podmíněné literární útvary, které se v různých kulturních kontextech drží různých narativních a stylistických konvencí, ovšem samozřejmě nevyplývá, že mají charakter fikce nebo že nemá smysl rozlišovat mezi bildungsromány a životopisnými studiemi. Jen je třeba vztah mezi biografiemi a osobami, jejichž životy zachycují, popisovat pomocí jiných kritérií, než je věrnost realitě. Když Michel Foucault zamýšlel uspořádat antologii osudů zločinců, šílenců, fanfarónů a tuláků, jak je zachytil disciplinační aparát raně novověké moci, zapsal si v poznámkách k předmluvě této nikdy nevydané knihy, že by v ní chtěl shromáždit texty, jež se ke skutečnosti „vážou na mnoho různých způsobů: nejen že k ní odkazují, ale působí v ní“. Medailony zlopověstných a ubohých životů měly být sestaveny z verbálních stop, jež se zachovaly v protokolech policejních archivů, nemocničních záznamech a vězeňských registrech – tedy z týchž vět, týchž stížností, udání, rozkazů a zatykačů, které ony ponížené jedince odsunuly na okraj společnosti a nakonec přivedly do vězení nebo na popraviště. Rozhodujícím kritériem pro výběr těchto textů přitom podle Foucaulta neměla být jejich reprezentativnost, ale to, že „hrály roli v realitě, o níž mluví, a jsou jí proto na oplátku prodchnuty (…) Není to sbírka portrétů, nýbrž léčky, zbraně, výkřiky, gesta, postoje, úskoky, intriky, jejichž nástroji byla slova.“

Foucaultova taktilní a agonální metaforika, k níž se v eseji Životy lidí zlopověstných opakovaně vrací, má za cíl vyjádřit základní paradox vztahu mezi jím citovanými promluvami adresovanými soudům, policii či samosprávě a bytostmi, o nichž referují. Na těchto suplikách není nic střízlivého ani „pravdivého“: očerňují, pomlouvají a deformují. Paradoxně však jen díky nim lze dnes na ubožáky, o jejichž osudu rozhodly, vůbec vzpomínat. Existence marginalizovaných lidí získaly svůj démonický tvar i nárok na paměť jen proto, že se střetly s autoritou moci, respektive zaprotokolovanými větami, jež se je snažily ztrestat, umlčet, zahladit. „Všechny tyto životy, jimž bylo souzeno uplynout pod prahem každé rozpravy a zmizet, aniž by byly řečeny, mohly zanechat stopy jedině tam, kde se na okamžik dotkly moci. Je tak bezpochyby jednou provždy nemožné uchopit je znovu samy o sobě, takové, jaké mohly být na svobodě; není možné zahlédnout je jinak než vpletené v řečech, v taktických předpojatostech, v naléhavých lžích, které přepokládají hry moci a vztahy k ní.“ Klíčovým rysem fascinujících bytostí, které se díky Foucaultovým rešerším stovky let po své smrti dostaly znovu na světlo, je jejich zkomolený hlas, který jim paradoxně propůjčují nástroje navržené proto, aby jejich pohoršlivé repliky jednou provždy zadusily.

Foucault sám sice své postřehy vztahuje pouze k analýze disciplinačního aparátu a diskursu moci, který ve Francii vykrystalizoval v průběhu 17. a 18. století, ale do značné míry je lze aplikovat i na tu část literární produkce, kam spadá biografické psaní. Podobně (byť ne tak zřetelně) jako v královských zatykačích a policejních reportech i v životopisných textech pod závojem objektivního líčení prosvítají série performativních gest a více či méně agresivních řečových aktů. Nejde­-li přímo o udání, kletby či defamace, působí alespoň nepřehledná směs osobně zaujatých manipulací, pomluv, konejšení i milostných vyznání. Také v biografiích vystupují uvěznění lidé, již „existují a budou už navždy existovat pouze pod chatrnou záštitou slov“ – jako obrazy vytvořené pomocí vybraných formulací, rétorických figur a narativních konstrukcí, jejichž volba toho ovšem vypovídá víc o autorech a předpokládaných čtenářích biografií než o těch, kterým jsou věnovány. Motivace životopisců se samozřejmě liší od motivů prokuratury. Jejich cílem není vymazat neukázněný křik delikventů, ale naopak uchovat pro budoucí paměť odkaz těch, na něž by se nemělo zapomenout. Shoda však panuje v tom, že ve vzniklých skicách „zaprotokolovaných“ životů by se jejich protagonisté poznali jen stěží.

Chatrná záštita slov

„Po rozhovoru se – v úterý 15. dubna 1980 – celý den ještě chvěju. Slyšel jsem zřetelně zoufalé rozpaky, nešťastně ovládané zklamání a neradu přiznávanou lítost nad tím, jak jsem svou držbu a nárok (zatím do dne 11. září 1979) zaknihoval. Nerozuměl jsem dobře, ale ani na naléhání ve středu nedostal jsem už víc odpovědi než vylekaný bolestný úžas, který jsem si vyložil jako otazník, zda to, co jsem a jak jsem napsal, je vůbec výraz prohlašovaného dobrého a příznivého vztahu a citu. – Co potom můžu předpokládat u ostatních, hůře postižených mých postav?“ zoufá si vypravěč v závěru Českého snáře (1990, samizdat 1981). Proslulou knihu Ludvíka Vaculíka, jejíž jednotlivé vrstvy oscilují mezi dokumentární zprávou o normalizační každodennosti, dobrovolným autošmíráctvím karikujícím observační zprávy tajné policie a milostným románem, lze číst i jako důmyslnou dekonstrukci autobiografického psaní, která odhaluje jeho bytostně ne­-deskriptivní charakter. Medailony disidentů i fízlů ve Snáři krystalizují na pozadí otevřeně performativních gest: Vaculík ve svých zápiscích pokračuje v polemikách započatých na stránkách samizdatových časopisů; části vznikajícího spisu rozesílá vybraným čtenářům a čtenářkám a následně do něj vpisuje své odpovědi na zaznamenané kritické výhrady; občas popsané stránky adresuje či dokonce nechává načisto přepisovat lidem, které jimi střídavě baví, zraňuje, svádí, obviňuje a adoruje…

S přibývajícími vrstvami nových a nových přípisů, přepisů a retuší jako by však zároveň sílilo vypravěčovo přesvědčení, že text ponechaný ve své surovosti nemůže nikdy obstát. „Můj Spis procitá k dlouho obávanému vědomí, že jeho zájmy jsou v rozporu se zájmy lidí i věcí, o nichž je; že způsobem, jímž do svého Spisu některé osoby zavlékám, překročil jsem jejich stejně spíš vynucený než dobrovolný souhlas s tím, jak jsem je zatáhl už do svého života.“ Nejde ovšem jen o poněkud nahodile stanovené etické limity určující, co a jak je ještě možné prozrazovat, ale především o fakt, že v podobě nestrukturované záznamové matérie sice může text sloužit coby dokument slepě plynoucího času, ale nikoli jako zdroj paměti, jež by mu dokázala vzdorovat. Český snář je mimo jiné i sérií portrétů těch, kteří se z vypravěčova světa vytratili, a na něž je právě proto třeba vzpomínat a propůjčit jim hlas. Jenže to je možné jen za cenu fabulace, která závěrečné pasáže románu ovládne: „Ať živý sen má přednost před papírovým snářem!“ Vaculíkův román tak mimoděk ilustruje týž paradox, na nějž upozorňuje Foucault v úvahách o lidech, jejichž existence nás dnes může dojímat jen proto, že ji kdysi zachytila lživá nebo nenávistná slova. Nemá­-li literární dokument působit jen jako bezcitná, inventární kniha, ale jako svědectví o těch, po nichž truchlíme, musí do něj vstoupit nástroje fikce. Faleš je podmínkou pokud ne pravdy, pak alespoň autenticity: nepřítomní lidé mohou mluvit jen prostřednictvím masek, které jim nikdy tak docela nepadnou.

Dát hlas mrtvým

Vaculík není jediný, kdo u nás na přelomu sedmdesátých a osmdesátých let experimentoval s biografickými narativy. Značná část tvorby Bohumila Hrabala, jež spadá do období normalizace, vykazuje biografické a autobiografické rysy. Jeho portréty rodičů a strýce v Postřižinách (1982, samizdat 1976), Městečku, kde se zastavil čas (1989, samizdat 1978) či Harlekýnových miliónech (1982, samiz­dat 1981) lze přitom jen stěží označit jako útěk před velkými dějinami do hájemství nostalgie. Všechny tyto texty jsou explicitně motivovány snahou dát hlas mrtvým – zaříkávají smrt i zapomnění. „Tento text je kronikou o mé matce, mém otci a mém strýci,“ konstatuje Hrabal v úvodu k Postřižinám. „Dokud byli ještě ve světě jevů, drželi mi klapky psacího stroje tak pevně, že jsem neměl důvod, abych zaznamenal grafikon poetičnosti jejich životů. Dnes už mi ruku nikdo nedrží, a já v údivu zjistím, že jsem spíše stár než mlád, že jsem tedy v nebezpečí z prodlení, a že to mohu být jediný jen a jen já, kdo může podat zprávu o pivovaru a městečku, ve kterém se zastavil čas, a zpřítomnit jistou výseč, ve které lze textem zachránit krasavici už pohlcenou nemilosrdným časem.“

Podobně jako ve finále Českého snáře ustupuje dokumentární deníková linie potřebě vyslovit smutek z milostné ztráty, který je nakonec jediným možným dokladem někdejší lásky, hraje i v Hrabalově pojetí biografického psaní důležitější roli odkrývání stop, jež po sobě zanechali lidé, které si připomíná, než snaha do detailů zrekonstruovat průběh jejich životů. Žádný z Hrabalových „nymburských“ textů proto příznačně nemá charakter v čase pevně situovaného příběhu – připomínají spíš pásma vzájemně se zrcadlících momentek, ve kterých se odrážejí různé podoby dávno ztracených tváří. Ještě extrémnější případ představuje portrét zesnulého Vladimíra Boudníka v Něžném barbarovi (1990, samizdat 1981) sestavený jako literární analogon Boudníkových explosionalistických grafik, tedy nikoli jako lineární vyprávění, ale jako „tkáň rozbitých a rozházených vět a slov, jako rozkopaná ulice, mezi jejíž příkopy ať čtenář, kdekoli se mu zlíbí, položí fočnu nebo narychlo sbitou lávku, po které by přešel na druhou stranu“.

I v Hrabalových biografických črtách se tak vracejí motivy, o nichž už byla řeč: slova, která sice selhávají jako pravdivě a přesně referující znaky, ale dávají smysl jako nutkavá gesta, jež naši pozornost obracejí k osobám, na něž se nesmí zapomenout; zavádějící věty, jež přes svou nepřípadnost vyjevují někdejší existenci těch, které jsme ztratili, a které právě proto nelze nijak vystihnout. Nedostatečnost vyslovovaných vzpomínek odpovídá bezvýraznosti náhrobních nápisů neschopných přiblížit rozmanitost osudů, k nimž odkazují. Když v závěru Městečka, kde se zastavil čas Francin sleduje destrukci starého nymburského hřbitova a pociťuje „uspokojení, nad tím, jak byly ze země vyrvány hroby a hrobky Františka Hulíka, rybáře řečeného Pajda, Červinky řečeného Paraplíčko, Červinky Vokouna, Červinky Paťatého, Červinky Drampy, kudrnatého Červinky Vlny, Červinky Frády, Červinky Chrta, parádního Červinky Pangrota, Červinky Cigára, Červinky Rozsekám, Červinky Potitiráčil“, přesvědčivě shrnuje osud každého verbalizovaného vzpomínání odsouzeného k nevyhnutelnému ztroskotání. Mrtvé, po nichž truchlíme, lze zpřítomňovat jen pomocí jizev, které vryli do naší paměti – ty ovšem ostatním nic neřeknou. Hlavně proto je marné hledat smysl biografií v co možná nejúplnějším a nejpřesnějším vylíčení životních peripetií osob, o nichž vyprávějí – každý takový pokus skončí v předvídatelných banalitách. Skutečná funkce životopisů je stejně prostá jako role náhrobních kamenů – slouží jako dočasný znak toho, že nepochopitelné bytosti, k nimž odkazují, kdysi v někom vyvolaly potřebu je oplakávat.

Autor je filmový publicista.