Performativita neuchopiteľnosti

Pokračujúc v nepravidelnej priestorovej dra­­ma­turgii, s ktorou brnianska ­platforma D’Epog pracuje posledných deväť rokov – napríklad v predstaveniach 121 (2013), Di_Sein (2011) či Ninivea (2012) –, je inscenácia Série, série, série, série rozčlenená do dvoch diváckych sektorov, pričom v každom z nich sú vytvorené ostrovčeky niekde dvoch, troch, niekde viacerých stoličiek. Zo sektora A nie je vidno na scénu pred sektorom B, takisto zo sektora B na javisko pred sektorom A, oddeľuje ich totižto projekčné plátno. Z každého ostrovčeka je teda vidno iný výsek „parareality“, ako svoju tvorbu pomenúva režisérka Lucia Repašská.

Okrem toho, že takéto rozčlenenie hľadiska zamedzuje vytvoreniu homogénnej zdieľanej percepcie publika, problematizuje taktiež vnímanie priestorovej jednoty. Tento fakt je v sektore B napísaný na bielom kvádri spolu s popisom k predstaveniu, optimistickým výrokom: „Jste parciální součástí celku. Sledujete pouze část komplexní reality a je to tak v pořádku“ a informáciou, že o trinásť minút sa tento kváder presunie do sektora A.

Téma produktivity

Čas, tak ako priestor, je v Sérii rovnako potrhaný, aj keď symbolickejšie (kvádru to trvalo asi štyridsať minút, kým sa do druhého sektora presunul). Namiesto tradičného, jasne uchopiteľného začiatku a konca, individualizované obecenstvo prichádza do priestoru už obývaného performermi a odchádza, kým jedna z performeriek ešte vykonáva svoju úlohu. Počas celého predstavenia je do kontrastu k precíznej práci s rytmizáciou situácií – v symfonickom rozpätí od kompletne spomalenej nudy počas hodinového čakania na update počítača až po frenetickú choreografiu kankánu do noisového podkladu – postavený prvok metronomicky pravidelne sa otáčajúcich svetelných „hláv“.

Ak by som sa pokúsil o definovanie inherentného dramatického konfliktu, ktorý nedovolí divákom a diváčkam, čo pristúpili na hru D’Epogu, stratiť pozornosť, vyzeralo by to asi takto: trojhodinová snaha systematizovať a replikovať, utkať z metafyziky a potu ucelenú pararealitu v každej sekunde, v každom performatívnom snažení naráža na neschopnosť ju poňať v jej celistvosti. Tak vidíme pred sebou nie tragédiu, ale našu zrkadliacu sa skúsenosť neuchopiteľnej skutočnosti, ktorá sa zo situácie na situáciu, z žánru na žáner prelieva a dotýka každým zurkotom znovu ďalšej a ďalšej témy, o ktorej my ešte len netušíme, že vlastne súvisí a je len iným pohľadom na tú predošlú.

Téma produktivity na mňa vyskočila ako prvá, ešte z bulletinu, v ktorom sa píše: „Umělecké dílo tematicky pojednává organizaci lidské společnosti, systematizaci mezilidských vztahů, efektivizaci práce a zvyšování výkonnosti…“ Produktivita je zachytená v kostýmoch na pomedzí bežeckých outfitov a pracovného oblečenia. Rozvíja sa ďalej v samotnom pohybovom materiáli, ktorý sa v mnohých repetíciách performeri a performerky snažia vykonať biomechanicky čistejšie a efektívnejšie. Okrem toho sa ozýva aj na pomyselnom oblúku Magdalény Strakovej, jednej z performeriek, ktorá je pri skupinových tancoch a výstupoch najpomalšia a následne za to ostrakizovaná.

Performativita autentickosti

Ďalšou témou, ktorá sa otvára, je performativita autentickosti. Na jednej strane je prítomnosť performeriek a performerov neustále medializovaná live kamerou premietanou na projekčné plátno v strede priestoru, na druhej strane je ich samotná autentickosť rozpitvávaná v širokom žánrovom spektre na rôznych stupňoch hereckej štylizácie. Nepretržité zdvojovanie prvkov pomocou live kamery núti pretrhávať tok pozornosti. Taktiež svojou povahou poukazuje na komodifikáciu pozornosti na sociálnych sieťach a simuluje virtuálny súboj o pozretia. Pointou tejto linky autenticity môže byť moment, keď celá projekcia prestane fungovať a spustí sa update počítača, z ktorého boli projekcie púšťané. D’Epog stavia každého diváka a každú diváčku pred otázku zámernosti a úprimnosti tejto situácie, ktorú si dovolí rozvíjať následnú hodinu. Počas tejto hodiny performer Radim Brychta imituje improvizáciu, iniciuje kolektívny spev gospelu Kumbaya My Lord, až rezignuje na snahu niekoho zabaviť a spolu s ostatnými performermi si ľahne spať.

Vďaka odkazu na Brechtovu a Weillovu pieseň Meckie Messer si začínam uvedomovať, aký v­-efekt pre mňa D’Epog pripravil. Odsunul ma nie k sledovaniu témy namiesto príbehu, ale k sledovaniu svojho interpretačného procesu vo vzťahu k otvoreným témam. Akým spôsobom sa vlastne produkuje vý­­znam v takto postavenom tvare? Význam nie ako artefakt, ale ako prienik, konfrontácia, stretnutie viacerých žitých skúseností. Bez vidiny majáku plávam v mori zvukov, pohybov, nesúrodých dialógov, spazmov a znakov. Smejem sa, bez kontextu, na štylizovanom príhovore z pohrebu, na naturalistickom dialógu o kupovaní rožkov, na precíznom, no predsa bezhlavom súboji s vlastným telom. Súboji s vlastným telos? A s novou zúrivosťou sa púšťam do dešifrovania vĺn prezentnosti, rozbíjajúcich sa o moju časť autopoietickej slučky. Autopoiesis tohto dôkladne a organicky počas takmer štvorročného skúšobného procesu vykonštruovaného systému je strojom, čo produkuje z nepretržitého kontaktu individualizovaných pohľadov – stretnutí podhubie pre rast významu.

Straková zostáva

Moju pozornosť najväčšmi upútal už spomínaný pomyselný oblúk Magdalény Strakovej. Ten sa javí ako archetypálny „underdog“ naratív, pri ktorom tá, čo stále zaostáva a vždy je posledná, na konci zabojuje a pretrvá. Avšak v Sérii sa vyjavujú otázky o povahe tohto príbehu. S čím zabojuje a ako? Čo znamená, že pretrvá?

Počas jednej z pasáží, ktorá rozoberala systematizáciu jazyka, ležala performerka Zuzana Smutková na chrbte v sektore B a narúšala hodinu nemeckého jazyka v sektore A opakovaním francúzskych slov. V jednom momente sa zapozerala na Strakovú a začala zvodne opakovať: „Toi. Toi.“ Po update počítača Straková začala brať veľké biele plastové pláty a stavať z nich nejakú konštrukciu. O chvíľu už bolo jasné, že ide o toitoiku. Straková vo­­šla dovnútra a ostatní performeri ju uzavreli položením posledného plátu, stropu. Pôsobilo to ambivalentne, aj ako agresia, aj ako pokus o pomoc. Výsledok bol však rovnaký: uprostred scény stála toitoika a v nej zamknutá Straková. Zo všetkých projekcií a reproduktorov sa pustili videá a hluk uragánu. Videá z YouTube plné kriku ľudí, ktorí ich natáčali. Po utíchnutí vybehla hororovo zakrvavená Straková z toalety a s dvoma konármi sa postavila na biely kváder v sektore A. Stála tam monumentálne ako socha človeka, ktorý držiac vetvy vyhral nad prírodou. Avšak v kontexte vývoja jej „charakterového oblúka“ a spolu s odkazom na hodinu francúzštiny sa javí jej výhra ako vyslobodenie sa zo „sračiek“ vnímania seba skrz druhých, postavenie sa proti tomuto prirodzenému spôsobu sebakonštrukcie. Predsa len, Straková zostáva, obecenstvo odchádza. Naša pozornosť, čo spoluvytvárala identitu jej postavy, už nie je podstatná.

Autor je divadelník.