Život jako nápodoba literatury

Jak si vykládáte, že se Anně Kareninové dostalo té cti přeložit z francouzštiny Kunderovu Slavnost bezvýznamnosti, která je čerstvě na pultech českých knihkupectví?

Milan Kundera znal Annu Kareninovou z překladů Célinových děl, kterých si vysoce cení. Při překladu do češtiny má tendenci svá díla upravovat, což se týká jak esejů, tak i románů. Sám by Slavnost bezvýznamnosti pravděpodobně nepřeložil, nýbrž přepsal a tím by vznikla unikátní verze tohoto románu jako autorské gesto. Můžete ostatně porovnat pasáž Slavnosti bezvýznamnosti – Evin strom –, jak ji překládá Kundera v Kontextech a jak Kareninová. Překladatelka je v této pasáži autorovi věrnější než autor sám sobě. Romány Milana Kundery, které vycházejí v nakladatelství Atlantis se zpožděním oproti exilovým torontským vydáním, autor proškrtává a upravuje, ale to zároveň znamená, že v češtině máme k dispozici definitivní znění některých děl. Anna Kareninová pečlivě rekonstruuje autorův jazyk, pracuje s korpusy českých vydání, zkoumá syntaktické vazby, autorův slovník. Tuším, že se hned na první straně řešilo, zda lze pro překlad francouzského slova „nombril“ použít výraz „pupík“, když jej Kundera ve svém díle nepoužil.

Proč se domníváte, že Slavnost bezvýznamnosti svým způsobem uzavírá Kunderovo dílo?

Protože zde vykračuje za horizont svého poetického světa – zejména tím, že opouští konflikt jako základní emoční stimul, ať už jde o střet niterný nebo na rovině událostí. Nevědění jako román o nemožnosti návratu z emigrace jej ještě obsahuje. Dva protagonisté, emigranti Josef a Irena, zažívají při návratu do vlasti hořká zklamání. Jejich základním pocitem je nepřijetí, a právě neakceptace je jedním z klíčových témat Kunderovy poetiky. Ve Slavnosti bezvýznamnosti se stopy konfliktu hledají obtížně, stejně jako role druhého, který nad námi vyřkne rozhodující verdikt. A přitom Kundera už v rané monografii o Vladislavu Vančurovi z roku 1960 odhaluje, že velké epické dílo se rodí z významného dějinného konfliktu. Proto mají Balzakovy romány rozvětvenou fabuli, zatímco Pekař Jan Marhoul chudou. Řešení, které Kundera tehdy nabízel, spočívalo v přemístění konfliktu do nitra postav. Slavnost bezvýznamnosti je komorní příběh. Podle mne je to první Kunderův román, u nějž lze obtížně říci, o čem vlastně je. Může být vyložen i jako slavnost života, který se vzpouzí jakémukoliv sémantickému zakotvení, jakémukoliv smyslu.

Souhlasíte s tím, že se v něm Kundera dostal do téměř snové polohy?

Rozhodně se jedná o snové a hravé vyprávění. Jednotlivé scény se skládají na sebe, prostupují se, dávno zemřelé bytosti se nečekaně vynořují na scéně Lucemburské zahrady na začátku 21. století. Zmizelá matka hlavního hrdiny se objeví jako přízrak v závěrečné kapitole románu, kniha Chruščovových Vzpomínek zase představuje spojnici mezi světem románu a světem autora. Na neostré hranici snu, pomyslu a skutečnosti se odehrává též vztah Alaina k matce, která jej kdysi jako malého chlapce opustila. Rozmanité činnosti lidských bytostí v Lucemburské zahradě jsou popsány ozvláštněným jazykem, který vzbuzuje dojem pomalosti a zasněnosti. Přitom jde o velmi realistický popis. Slavnost bezvýznamnosti je magický, enigmatický a výrazně vizuální román. Takže je to i výzva filmové adaptaci, které by se nejlépe zhostil Federico Fellini. Zde máte další důkaz nereálnosti literárních světů… Oč méně reálné, o to fantasknější.

Je podle vás v případě Nevědění legitimní životopisná interpretace?

Domnívám se, že žádná životopisná interpretace literatury není legitimní, protože román utváří určitou polohu umělecké řeči, jistý tvar literárního jazyka, a ten se teprve poté stává modelem pro žitou zkušenost. Vztah je tedy obrácený, než se běžně tvrdí, literatura není nápodobou života, nýbrž spisovatelé vytvářejí pomyslný svět, který se stává mírou naší zkušenosti. Vyprávěním a skrze literární díla se teprve snažíme vlastnímu životu porozumět, opačně to možné není. V Nevědění je měřítkem a podnětem k úvahám nad nemožností návratu příběh Odysseův. Zkušenost románu je jiného druhu než životní zkušenost. Snaha o životopisnou interpretaci přehlíží, že psaní je spjato s hrou, nadsázkou, s uvolněním z tenat života, ve kterém – na rozdíl od literatury – většinou nemáme na výběr. Literatura tudíž nabízí unikátní prostor svobody, v němž spisovatelé vytvářejí metafory, jimiž mohou diagnostikovat dějinná období, společenskou atmosféru, malichernost lidských rozhodnutí…

Na druhou stranu jsou i tací autoři, kteří s biografickým čtením svého díla počítají a právě na něm stavějí hru se čtenářem. Co pak s tím?

U Kundery první autobiografické pasáže najdeme v Knize smíchu a zapomnění. Jistěže mají silný realistický efekt, jak o něm mluví kupříkladu Roland Barthes, to však ještě neznamená, že se věci odehrály způsobem, jakým to autor v románu uvádí. Jedná se tedy jak o uměleckou volbu, zda autobiografické prvky zahrnout, či ne, tak o podobu autostylizace. Kunderovo psaní je sebereflexivní, přímočaré a sebekritické, nikoli sebeoslavné. Našli bychom zjevně řadu spisovatelů, kteří se rádi pochválí, Kundera mezi ně ale rozhodně nepatří. Václav Černý již v roce 1968 při interpretaci Žertu charakterizoval Kunderu jako člověka, který trpí úzkostí, aby si o něm lidé nemysleli něco lepšího, než co si myslí on sám o sobě… Otázkou zůstává, kde mají ony pocity, úvahy a události líčené v autobiografických pasážích původ. Můžeme odpovědět jednoduše: rodí se z uměleckého jazyka. Trefně to vyjádřil již zmíněný Roland Barthes – životopis je nerozpoznaný román. Takto sice zdůrazňujeme uměleckost autobiografické fikce, ovšem odpověď pouze odkládáme. Kam máme zařadit například sny Věry Kunderové z románu Pomalost? Vyprávěla je tehdy svému manželovi, nebo se jedná o Kunderovu fabulaci? Podobně tomu je s anekdotou o Stalinově lovu koroptví ve Slavnosti bezvýznamnosti, kterou autor přebírá z Chruščovových Vzpomínek. Román je utvořen ze slov a otázka, kde se konkrétní slova vzala, není vůbec důležitá. U Hrabala zase hraje podstatnou roli zaslechnutá a přestylizovaná řeč, stále je to ovšem řeč. Originalita spisovatele spočívá v určitém principu imaginace a podobě snové práce, v níž se mu skutečnost skládá jistým způsobem. Spisovatel napíše větu jinak, než by ji napsal kdokoli jiný. Strukturu lze napodobit, autorský styl nikoli.

Pokud za Kunderovými romány nemá čtenář hledat souvislosti s jeho životem, jak potom přistupovat k motivům, jež mají jasný společenský přesah?

Jakožto čtenáři nenapodobujeme něco, co autor prožil, nýbrž jeho umělecké gesto. Každý román se živí z jiných literárních děl, postupů a témat, je tudíž nezávislý na prožitcích svého autora. Z některých formulací Bohumila Hrabala můžeme dospět dokonce k přesvědčení, že text vzniká bez zřetelného autorského záměru. Čtenáři mají někdy tendenci přiznávat autorovi větší autorská práva, než ve skutečnosti má. Zároveň je ale čtenář dobrovolný otrok svého autora. Ve chvíli, kdy čtenář začne dílo skládat ve své mysli, stává se jeho součástí. Od díla přebírá hodnotovou orientaci a emocionalitu.

Nemůže za rozšířenost pseudorealistického čtení románové tvorby novinové převypravování obsahu?

Určitě, mediální mainstream z románu dělá velké vyprávění, v němž se hledá a odhaluje „pravda“. Přitom jde o nerozpoznanou naraci, která má tendenci množit se a která potřebuje vycpat jinými příběhy. Na tento způsob vyprávění, na tyto rádoby „výhledy do světa“ reagujeme čistě afektivně. Mohu to ilustrovat na bilančním textu o Bohumilu Hrabalovi ke stému výročí jeho narození. Tehdy se o něm v jednom týdeníku psaly naprosté nehoráznosti. Sumarizační článek se nedotkl ani poznání literatury, ani poznání Hrabalova života. Bylo to moralistní vyprávění o tom, že Hrabal uzavřel smlouvu s normalizačním Mefistofelem. Mravoučná braková literatura, která se vydávala za bilanční text o Hrabalově životě.

Hrabal tedy trpí stejným prokletím jako Kundera? Proč myslíte, že tomu tak je?

Kundera uspěl v emigraci, Hrabal byl úspěšným spisovatelem šedé zóny. Oba narušují stereotypy, které se prosadily pro dobový výklad. V případě Milana Kundery je to odlišné líčení nástupu normalizace a normalizačních prověrek v románu Nesnesitelná lehkost bytí, u Hrabala jeho ochota vydávat na všech dostupných platformách – v samizdatu, v exilu i v oficiálním nakladatelství. Kupříkladu Hrabalovy Postřižiny vyšly nejprve v samizdatu, teprve později oficiálně v nakladatelství Československý spisovatel. Text je identický, hodnocení jsou ovšem diametrálně odlišná. V samizdatu je to skvělý román, vydání v Československém spisovateli označí vůdčí představitel undergroundu za „sračku“. O hodnocení literárního díla tedy nerozhoduje jeho kvalita, nýbrž kontext jeho vydání…

Vraťme se ale k literatuře, která přináší poznání dobové atmosféry, třebaže se s ním jako současní čtenáři můžeme minout. To je podle mě příklad Hrabalova textu Totální strachy z roku 1990. Na něm můžeme velmi dobře ilustrovat uhýbavost literatury. Pokud jej přečteme jako zpověď o strachu, což je převažující chápání, a budeme z něj vykrajovat „fakta“, dospějeme k tomu, že se v něm Hrabal přiznává ke své zbabělosti a podvolení. Pokud jej však přečteme se zřetelem k užitým literárním prostředkům – inverzi, ironii, k mrazivým komediálním záměnám, k tematice ubývání privátního prostoru a k pozvolné erozi elementární důvěry, nemůžeme jej chápat zjednodušujícím, zavádějícím a nesprávným modem prostého svědectví. Seznáme, že se jedná o parodii doznání a viny a také o diagnostiku a kritiku dobového stereotypu nastupujících devadesátých let při popisu minulosti. Fakticita povídky se pojednou ukáže pouze jako rámec pro důslednější úvahy o Hrabalově roli v nepřehledné situaci sedmdesátých let. Rubem Totálních strachů je totiž obžaloba zpolitizovaného a profízlovaného života. Tehdy se z literatury stalo politikum a součást politického boje. Hrabal tudíž mohl provokovat nejenom tím, že vydával v oficiál­ním i neoficiálním oběhu, nýbrž také tím, že zaujal literárně víceznačný a hravý vztah k minulosti.

Mění Kundera znění svých textů i v jiných jazykových verzích než v českých?

Na to se dá odpovědět jednoduše: ano, mění. Podstatné ovšem je, co Kunderův bedlivý dohled nad překlady znamená. V něm se totiž realizuje jeden z jeho rysů – snaha, aby dílo bylo pochopitelné způsobem, jakým jej on sám zamýšlel. Péče, kterou věnuje definitivním zněním svých děl, se promítá též do překladů. Pokud jde o převody do angličtiny, nejpodrobněji situaci zmapovala Michelle Woods v odborné monografii s lapidárním názvem Translating Milan Kundera. Fakt, že se Kundera snaží o definitivní podobu svých děl, jej vede k tomu, aby svá díla úpravami zpřesňoval. Úsilí po definitivním tvaru tudíž není stabilizující prvek, nýbrž se naopak stává dynamickým principem tvorby. I tato nenápadná a málo zkoumaná „variantnost“ Kunderova díla může posloužit jako ilustrace toho, že se při revizích svých děl autor nevztahuje ke svému životu, nýbrž ke svému uměleckému jazyku či básnickému gestu.

Dá se toto zpřesňování doložit nějakými konkrétními příklady?

V Totožnosti třeba najdeme scénu, kdy hlavní hrdinku Chantal překvapí její přítel Jean­-Marc dřívějším příjezdem na dovolenou, když nečekaně vstoupí do hotelového pokoje. Ta scéna je pro román zcela zásadní. Chantal je zaskočená též počínajícím návalem horkosti. Ten je ale popsán metaforicky, a proto jej lze snadno zaměnit se zčervenáním – sám jsem tuto interpretační chybu kdysi udělal. Přitom právě zčervenání zastává důležité místo v erotické paměti a ve slovníku lásky Jeana­-Marka, a nejen jeho, ale i celé plejády Kunderových mužských postav. Do pozdějších vydání poté Kundera doplnil větu, která metaforickému popisu návalu horkosti vtiskne definitivní význam. V doprovodném komentáři k edici Kunderova díla v Plejádě pak François Ricard charakterizuje román Totožnost jako román o menopauze.

Jiný příklad je český: slavnou a známou deziluzivní pasáž z Nesnesitelné lehkosti bytí z vydání v Atlantisu Kundera vyškrtl: „Ale což neplatí, že autor nemůže mluvit než sám o sobě? (…) Postavy mého románu jsou moje vlastní možnosti, které se ne­uskutečnily.“ O tom, proč to udělal, se můžeme pouze dohadovat. Snad toto vypuštění můžeme chápat jako předběžnou opatrnost ve vztahu k českému čtenáři, který má tendenci číst literární díla jako zpověď autora – minimálně velká část literární kritiky. Tato pasáž sice zůstává v definitivním francouzském vydání Kunderova díla, z českého vydání ovšem zmizí.

Kromě Kundery a Hrabala jste se podrobně zabýval i dílem Rolanda Barthese. Není to trochu kontrast, tyto dvě výrazné autorské postavy české literatury a teoretik, který přišel se „smrtí autora“?

Smrt autora je přehnané gesto, které má za úkol říct, že nejenom z autora, ale ani ze života v díle nic nenajdeme. Kundera ovšem s touto Barthesovou představou minimálně implicitně polemizuje tím, že razí označení romanopisce, který soustavně pracuje na svém estetickém projektu. Romanopisec podle něj rozhodně není tím, kdo se teprve rodí ve chvíli psaní. Sice se s Barthesovou proklamativní a programovou smrtí autora nespokojil, co se týče odhlížení od autorovy biografie, pocitů a myšlenek, s ním ale souzní. Známá je Kunderova parafráze Flauberta, podle níž by měl čtenář uvěřit tomu, že spisovatel vůbec neexistoval. Právě Kunderova snaha o co nejpřesnější vyjádření, kterým chce zajistit náležité pochopení díla, se s Barthesem zcela rozchází. Pro Barthese je autorem smyslu literárního díla teprve čtenář, nikoli autor, a tím se otevírá také pluralita četeb. Hrabal je naopak velkým obdivovatelem Barthese. Podle mého soudu se s jeho tvorbou seznámil na začátku osmdesátých let. Též pro Hrabala je autorem smyslu literárního díla teprve čtenář. Připomeňme jeho Morytát, který napsali čtenáři. Podobně je to i s tvrzením „myslet psacím strojem“, což odpovídá Barthesově představě, že autor je funkcí psaní a neexistuje před tím, než začne psát, ani poté, když v psaní ustane. Hrabalovi činí potíže prohlásit o sobě, že je spisovatel. Své spisovatelství definuje jaksi oklikou. Když si pročítá to, co nachrlil do psacího stroje, získává dojem, že to napsal někdo jiný, a je překvapen jako čtenář, jak je to dobré. Tato sémioticky komplikovanější strategie podle mne příliš neodpovídá představě o realistickém spisovateli.

Vrátím­-li se ještě k otázce vztahu žitého a fikčního světa, co říkáte na hledání stop literatury v reálném světě? Třeba na obyvatele „městečka, kde se zastavil čas“, kteří mají dojem, že žijí literaturu?

Asi bychom se už mohli s pojmem fikčního světa rozloučit. Není pochyb o tom, že je to nosný koncept, bohužel však sugeruje představu, že imaginární svět literatury nemá s tím naším nic společného. Přitom můžeme na četných příkladech dokládat, že tomu je právě naopak. Ať již je to řeč – posloužit může minimálně Hrabalova lekce zapisovatele –, nebo o případy, kdy se v opačném směru nápodoby literární dílo stává modelem žitého světa a jeho geografie. Hrabalovy literární světy jsou sugestibilní, vyznačují se silným mimetickým efektem. Literární fikce snadno promítneme do reálných kontur našeho života, naší minulosti, ale i do konkrétního prostoru – což je právě případ Hrabalova „městečka“. Literární fikce nejsou z našeho světa, přesto je v perspektivním klamu můžeme pokládat za doklad realističnosti.

Čtenáři však mohou zažít také jisté rozčarování z toho, že podle literárních map Bohumila Hrabala se nelze orientovat. Stačí připomenout iluzivní prostor Harlekýnových miliónů. V tomto románu se Hrabalova maminka prochází zámeckou zahradou v Lysé nad Labem a pohlíží na nedaleký Nymburk. Hrabalův popis je tak sugestivní, že o tom nebudete pochybovat. V reálném světě ale nemůžeme její literární pohled zopakovat. Do domova důchodců v Lysé nad Labem se pod dojmem četby Harlekýnových miliónů nechal instalovat i jeden můj známý. Byl pak rozezlen, že to tam vůbec nevypadá tak, jak si to Hrabal vymyslel… Další pádný důkaz, že literární díla nepodávají svědectví o našem světě, nýbrž že to jsou světy neviditelné. O čem vlastně tyto světy vypovídají, je otázka, na kterou by bylo dobré odpovědět.