Jak vyprávět dětem o šílenství války, když slova často nestačí? Příklady nejzdařilejších obrázkových knih z posledních dekád ukazují, že vizuální složka nemusí být pouhou dekorací textu. Ideálním čtenářem takových děl ovšem bývá tandem dítěte a dospělého.
Slovní spojení „dětské obrázkové knihy o válce“ může leckomu znít pořád ještě jako oxymóron. Jejich kontinuální produkce v posledních několika desetiletích je nicméně dokladem výrazného kulturního jevu: neúnavného hledání obrazových a slovních metafor, nejrůznějších forem a vzorců vyjádření toho, co jsme smyslově tak či onak zachytili, ale nedokážeme to na společenské úrovni rozumově zpracovat – třebaže není těžké vyjmenovat, co válka znamená: zabíjení, masové vraždy, násilí, týrání, mrzačení, popravy, vyhánění z domovů, útěk, zimu, hlad, bolest, trápení, ničení, zoufalství, nespravedlnost, bezpráví. V obrázkových knihách o válce přitom nemůže jít o snahu přesně a věrně zdokumentovat válečné katastrofy ani vystihnout existenciální rozměr projevů války. Pokud je vůbec možné charakterizovat jejich společné poslání, pak je jím snaha o hermeneutickou součinnost mezi obrazovým a slovním ztvárněním; díky ní má být čtenář vyveden ze situací, v nichž panuje neschopnost řeči a rozumějící komunikace.
Za lesem je Osvětim
Jedna z neobyčejných podob této snahy se objevila už v roce 1988. Tehdy vyšla obrázková kniha Dear Mili (Drahá Mili), v níž Maurice Sendak doprovodil pohádku Wilhelma Grimma (objevenou teprve v roce 1983) celostránkovými akvarely. Hlavní narativní linii tvoří v knize Grimmova pohádka: idylický život malé Mili je náhle převrácen, když ji matka pošle samotnou do lesa, aby ji tak uchránila před hrůzami (pravděpodobně třicetileté) války. Sendakovy ilustrace sice svou romantizující obrazotvorností podporují Grimmovo verbální vyprávění, nejsou však pouhým dekorativním doprovodem textu. Překvapivým spojením horizontů představ vytvořil Sendak paralelní narativní linii. V lese, kde je Mili doprovázena strážným andělem, vidíme větve a kořeny stromů připomínající kostry mrtvých. Za korunami stromů se rýsuje věž osvětimské brány. V rajské zahradě svatého Josefa pak identifikujeme zpívající skupinu dětských obětí nacismu, mezi nimi Annu Frankovou. Symbolický význam aluzí, vizuálních odkazů k událostem mimo časový a prostorový kontext pohádkou vymezeného světa, je nenápadný, ale mnohomluvný. V souladu s Grimmovou předlohou vyjadřuje realitu nadčasovosti války. Zároveň ale otevírá otázky po možnostech podání osobního svědectví umístěním vizuálních symbolů holokaustu do univerzality pohádky, o možnostech zviditelnění válečné minulosti na stránkách dětské knihy.
Na pochybnosti, zda je Drahá Mili vhodná pro děti, jestliže hlavní hrdinka na konci knihy umírá, měl Sendak jednoznačnou odpověď: ano, vždyť děti velmi dobře rozumějí tomu, že život má nejen svůj začátek, ale i konec. Nelze než souhlasit. Přesto je důležité si všimnout, že Mili procházející pohádkovou krajinou nejspíš nevidí objekty aluzí, které vidíme my. A perspektiva dětského čtenáře bude nejspíš podobná: ani dítě nedekóduje v knize kostry mrtvých, osvětimskou věž či Annu Frankovou. Ovšem to, že je nevidí, neznamená, že nejde o knihu pro děti, nýbrž že jako většina obrázkových knih o válce i Drahá Mili spoléhá na čtenářský tandem dítěte a dospělého.
Medvídek v ruinách
Další klasika obrázkových knih o válce se váže ke jménu Tomiho Ungerera a k jeho vyprávění o druhé světové válce. Vizuální i verbální narativ knihy Otto. Autobiographie eines Teddybären (Otto. Životopis jednoho medvídka, 1999) sleduje osud plyšové hračky a dostává se tak blíž k perspektivě dětského čtenáře. Už jen tím, že hlavním hrdinou knihy je medvídek, který nás dějem provází v ich-formě, se vytváří diskurs o válce, který se jednoznačně týká i dětí. Otto putuje od jednoho majitele k druhému, z ruky do ruky: dozvídáme se, jak jej dostal k narozeninám malý David, který ho v den deportace své rodiny předá kamarádovi. Otto zažije bombardování, na hromadě ruin ho najde americký voják, po válce se stane mazlíčkem jeho dcery, pak ho uličníci vyhodí do popelnice a nakonec se dostává do výlohy starožitnictví.
Na pozadí příběhu hračky vyvstává Ungererova reprezentace druhé světové války. Na válečné skutečnosti neodkazuje pomocí symbolů čekajících na objevení a významové odkrytí – namísto toho jde cestou explicitního zviditelňování. Jeho obrazy mluví o nařízení povinného označení Židů žlutou hvězdou, o násilném odvlečení židovských rodin, o odvodu mladých mužů do Wehrmachtu, o bombardování velkoměsta a přežívání v úkrytech, o pouličních ozbrojených bojích, tancích a letounech, o střelbě, prachu, kouři a ohni. Je přitom důležité si všimnout, že na rozdíl od textu vizuální narativ nesleduje perspektivu medvídka, ale hledisko vnějšího, nezúčastněného pozorovatele. Co se na první pohled jeví jako autorská nedůslednost, je spíše dobře fungujícím záměrem: vnější pohled umožňuje vyprávět komplexně o tom, že různým subjektům (židovským rodinám, německému obyvatelstvu, americkým vojákům) způsobovala válka nestejné ztráty a odlišná traumata.
Kdo je vlastně nepřítel?
Perspektiva verbálního a vizuálního vyprávění se liší také v obrázkové knize L’ennemi (Nepřítel, 2007) autorské dvojice Davida Caliho a Serge Blocha. Zdá se, že právě díky bravurnímu propojení dvou perspektiv – pohledu vypravěče, který zákopovou válku zažívá, a čtenáře/pozorovatele, jemuž je nabídnuta role diváka – dosahuje kniha ohromujícího efektu. Na jedné straně nám umožňuje empaticky porozumět tomu, jaké utrpení obnáší trčet v příkopu vyhladovělý a zmrzlý, ve strachu a v děsivém střídání naděje a beznaděje. Na straně druhé se před očima čtenářů rozvine dramatická zápletka o fatálním omylu a postupném prozření – skutečným nepřítelem totiž není druhý voják v protějším zákopu, nýbrž ideologie, jež nepřítele uměle konstruují a démonizují. Ty jsou v knize reprezentovány generály, kteří mají uniformy plné vyznamenání, z rukou jim kape krev, a zatímco vojáci sedí v příkopech, oni si připíjejí šampaňským. Autorská dvojice vypráví střídavě prostřednictvím slov a obrazů. Díky tomu, že mezi slovy a obrazy funguje pečlivá, a přesto přirozeně působící dramaturgie, má čtenář možnost objevit souvislosti sám a zformulovat si pro sebe to, co z vyprávění plyne. Nedílnou součástí tohoto přístupu je kresba salutujícího generála s falešným úsměvem na obalu knihy. Je velká škoda, že se některé pozdější edice tohoto výmluvného spojení názvu knihy s obrazem generála zřekly: ztratila se tak jedna z klíčových dimenzí toho, jak si autoři „pohrávají“ s porozuměním představě nepřítele.
Společná řeč
Stále častěji se setkáváme s obrázkovými knihami o válce, které místo anonymních a pohádkových hrdinů nebo alegoricky působících charakterů zakotvují vyprávění v osudech známých či méně známých historických postav. Zdá se, že právě tento typ obrázkové literatury je nejblíže českým nakladatelským záměrům – anebo si dnešní doba začíná uvědomovat důležitost překládání podobných titulů do češtiny. Dokladem jsou mimo jiné knihy Příběh Eriky (2003, česky 2017) od Ruth Vander Zee a Roberta Innocentiho, Poslední cesta. Doktor Korczak a jeho děti (2015, česky 2017) od Iréne Cohen-Janca a Maurizia A. C. Quarella, Francesco Tirelli a jeho zmrzlinářství (2019, česky 2019) od Tamar Meirové a Jael Albertové nebo Tajemný kufr pana Benjamina (2017, česky 2019) od Pei-Yu Chang. Tyto obrázkové knihy vycházejí ze skutečných historických událostí, a přesto jsou metaforické. Etický závazek autorů k historické pravdě a narativní nároky na historickou věrnost v nich stojí v protikladu vůči gestu cenzurování jakožto etické strategie ochrany dětí. Přítomnost tohoto konfliktu v obrázkové knize nicméně nerozhoduje o tom, zda vyprávění bude či nebude věrohodné – metaforičnosti knih se totiž nemůžeme zbavit. Místo nalezení dokonalé metafory zůstane ve hře hledání různých metafor a jejich testování čtenářskými tandemy. Tam, kde bude společná řeč mezi dítětem a dospělým nalezena, se projeví schopnost knihy vystihnout alespoň některý aspekt onoho šílenství, jež nazýváme válkou.
Autorka je socioložka.