Objevit ve slovech zpěv duše

Cesta na konec noci (Voyage au bout de la nuit, 1932; česky pod názvem Cesta do hlubin noci 1933) je iniciační cestou, na které se Ferdinand Bardamu, Célinovo alter ego, setkává s mizérií a prázdnotou lidské existence, té vlastní především. Všechny jeho zkušenosti, navenek tak různorodé, pojí jediný společný bod – vtělení války. Válka popřela jakoukoli možnost lidské sounáležitosti, empatie. Louis Ferdinand Céline svým románem bez zábran boří všechny iluze, jimiž se moderní společnost opájí, jako jsou národ, technický pokrok, civilizační mise v koloniích, společenský řád, láska či emoce. Co však rozbouřilo hladinu tehdejší francouzské literární scény, nebyl Célinův neskrývaný nihilismus a zdánlivě vyhraněný – rozuměj levicový – politický postoj, ale jeho jazyk.

Falešný jazyk

Na podzim 1932, tedy v roce svého vydání, byl román žhavým kandidátem na prestižní Goncourtovu cenu. Nakonec se Céline musel spokojit s takzvanou druhou cenou – cenou Renaudot, vyhlašovanou na stejném místě ve stejný čas, ovšem mnohem méně vlivnou. A byl to nejspíš právě Célinův jazyk, co porotu od udělení nejvýznamnější francouzské literární ceny i přes neuvěřitelný prodejní úspěch odradilo.

Jako jeden příklad za všechny uveďme článek kritika Henriho Bidoua v Revue de Paris: „Nikdo neví, jakým jazykem je vlastně román napsán. Postava pojmenovaná Bardamu mluví někdy lidovým, hovorovým jazykem, jímž nikdy nikdo nemluvil a který je stejně falešný jako nářečí užívané v divadle 18. století, jindy čistě knižním, vznešeným jazykem. Občas se ty dva způsoby řeči nalézají zcela nepochopitelně jeden vedle druhého. (…) Stejný Bardamu jednou koktá jako negramotný, jindy mluví strojeně jako špatný učitel. A celé to nedrží pohromadě.“

Sám Céline svůj stylistický záměr velmi přesvědčivě vyjádřil v dopise Miltonu Hindusovi (překlad části Hindusova textu o Célinovi vyšel v A2 č. 35/2006): „Vtip spočívá v tom, že je potřeba mluvený jazyk určitým způsobem deformovat, aby po napsání působil na čtenáře, jako by poslouchal vyprávění. Opravdový mluvený jazyk zaznamenaný na papír však tento dojem vůbec nevyvolává.“

Pěstování ošklivosti

Co tedy vlastně Céline s jazykem učinil tak převratného? Jeho specifika se dotýkají snad všech úrovní od slovotvorby přes slovesné tvary, lexikum (básnické obraty se doslova lepí na argotické výrazy) po syntax, interpunkci, provázanost celého textu. Přes sebe se vrství imperfektum konjunktivu, už v Célinově době velmi knižní slovesný tvar, s expresivními koncovkami, ve francouzském originále je zásadně potlačené passé simple – knižní minulý čas, charakteristický pro vyprávění v minulosti. Svérázně pak autor zachází s rytmem textu, který má simulovat rytmus promluvy řízené dechem vypravěče, toho dosahuje mimo jiné interpunkčními „výmyky“. Podstata Célinovy jazykové neotřelosti spočívá v neustálém spojování nespisovného, lidového jazyka s kultivovaným, knižním projevem, z permanentní konfrontace těchto dvou jazykových vrstev se rodí subtilní hra plná napětí. Dnes, kdy známe Kerouaka, Bukowského a další jazykové eskamotéry, Célinův styl nešokuje, nicméně na počátku třicátých let 20. století znamenal revoluci.

Neodmyslitelným rysem Célinova stylu, a to nejen v Cestě na konec noci, jsou velmi explicitní tělesné popisy, hnus lidské bídy, vnitřností, ošklivosti, ne nepodobné jinému francouzskému proklatci. „Možná si to, že jsem jí odporný, jen namlouvám. Možná jsem v tomhle žánru umělec. Konec konců, proč by nemohlo být v ošklivosti zrovna tolik umění jako v kráse? Chce to jen ten žánr pěstovat,“ uvažuje Bardamu, když se snaží vypořádat s tím, že je odmítán houslistkou Musynou, a podsouvá tak čtenáři autorovo umělecké krédo.

Potřeba očistit, aktualizovat Célinův jazyk zřejmě vedla také k novému českému překladu. Českému čtenáři se dostal román do rukou s obdivuhodnou rychlostí už v roce 1933, v překladu nadaného Jaroslava Zaorálka, jehož na román upozornil ve Francii žijící Richard Weiner. Velké spory se u prvního vydání vedly o název – na nátlak Julia Fürtha, který řídil nakladatelství Fr. Borový, byl zvolen nepřesný, avšak libozvučný titul Cesta do hlubin noci. Pod tímto názvem byl v letech 1933 a 1934 román celkem sedmkrát reeditován; revidované vydání stejného překladu pak vyšlo ještě v roce 1995.

Problémy překladu

Autorka nového překladu Anna Kareninová si vytkla nesnadný úkol – rozhodla se nerespektovat v českém prostředí zavedený titul a použít název věrněji kopírující původní francouzský. Podle jejích vlastních slov z ediční poznámky totiž „ani jeden světový překlad už dnes název románu nelyrisuje“.

Není pochyb o tom, že Kareninové překlad je mimořádně propracovaným a promyšleným dílem, překladatelka ostatně udržuje se Célinovými romány téměř intimní vztah – kromě Cesty do hlubin noci a Smrti na úvěr, jež do češtiny převedl již zmíněný Jaroslav Zaorálek, jsou česky dostupné autorovy texty její prací. O to víc některá rozhodnutí v překladu překvapí. Na rozdíl od Zaorálka se například Kareninová rozhodla překládat některé z místních názvů a jmen, jež v mnoha případech hrají v textu důležitou roli. Dělá to však poněkud nahodile, jako by se řídila jen tím, zda ji něco trefného napadlo, nebo ne. Čtenář může z takového přístupu snadno nabýt dojmu, že ostatní jména žádný význam nemají. Sama v poznámce uvádí: „V románu některá jména účinkují, ta jsem se snažila převést. Nedůsledně: nikoli za každou cenu a už vůbec ne za cenu chtěnosti.“ ­Bardamuův soused na nemocniční posteli se tak jmenuje Samohon (ve francouzštině Branledore, autor si hraje se slovesem branler – masturbovat; Samohon však spíše evokuje ruskou podomácku vyráběnou kořalku samohonku), zatímco nemilosrdný, umanutý generál des Entrays, očividně evokující vnitřnosti (entrailles) vyhřezající z těl po výbuchu granátů, zůstává bez překladu.

Stejně nedůsledné a nahodilé se jeví alternování spisovných a nespisovných koncovek. Věty, které se pokoušejí simulovat vrstvení stylů v originále („Podle všeho byl Bestombes pěkně bohatej, musel být bohatý, když mohl nakoupit celej ten drahý krám usmrcujících elektrických aparátů.“), působí rušivě a neumětelsky.

Jak je zřejmé z dřívější citace ediční poznámky, překladatelka si i v běžné komunikaci libuje v použití hlásky „s“ i ve slovech, v nichž dnes již běžně píšeme „z“ („nelyrisuje“); v překladu se to pak hemží mobilisacemi, diagnosami, desertéry, reservisty a buseranty. Knižní jazykovou vrstvu pak trochu těžkopádně zastupují například slova ethika a these.

Ne vždy se překladatelka dokázala od původního překladu odpoutat, což vedlo k replikování chybného převodu. Například v pasáži „Za to si bard umínil, že pro nás ze všech svých posledních sil ducha ukuje «Morální spěž našeho vítězství». Tedy krásný nástroj, ve verších…“ zastaralý výraz spěž použil už Zaorálek, aniž by se příliš trápil tím, že označuje pouze materiál – bronz, zatímco francouzské slovo airain znamená také dělo nebo zvon, zkrátka předměty ulité z bronzu, které vydávají zvuk.

Na druhou stranu nutno přiznat, že Anna Kareninová zbavuje text dovysvětlujícího a poetizujícího nádechu a jakéhosi okázalého obdivu, jímž poněkud trpěl Zaorálkův překlad. Některé pasáže pak nutně dostávají zcela jinou atmosféru, syrovější, urputnější a důvěryhodnější, tedy bližší duchu Célinova jasnozřivého, nelítostného originálu.

Autorka je překladatelka.