Pravda slov a ticha

První nejaponský film velikána subtilních dramat Hirokazu Koreedy Pravda s sebou přináší až nenaplnitelná očekávání. Má totiž propojit chirurgicky přesnou poetiku jeho japonských filmů s elitně herecky obsazeným francouzským dramatem. Vedle proslulé Catherine Deneuveové v roli stárnoucí herečky Fabienne Dangevilleové a Juliette Binocheové, jež ztvárnila hereččinu dceru Lumir, se tu objevují i Ludivine Sagnierová nebo Ethan Hawke. Jak tedy snímek při naplňování svých ambic uspěl?

Život a životopis

Vyprávění stojí na poměrně jednoduchém základu. Lumir přilétá ze Spojených států s manželem Hankem pogratulovat matce k nově vycházející autobiografii. Text excentrické Fabienne však záměrně deformuje „pravdu“, skrývá křivdy, glorifikuje samotnou autorku a potlačuje podíl okolí na jejím úspěchu. Pro Koreedovy scénáře jde o tradiční půdorys rodinného setkání, během nějž postavy v omezeném prostoru – zde v jednom domě a filmovém studiu – postupně odkrývají dávné rány a snaží se s nimi vypořádat. Lumir jako pragmaticky uvažující scenáristka autobiografii důkladně opoznámkuje a následně hledá kauzální nedostatky, což vyústí ve vzájemné konflikty mezi matkou a dcerou. Pravda tak přináší střet dvou odlišných přístupů – glorifikujícího opečovávání mediálního obrazu ze strany stárnoucí herečky­-matky a jeho narativní dekonstrukce scenáristkou­-dcerou. Téma neuchopitelnosti pravdy ale protíná celý film tak důkladně, až se stává příliš povrchní.

Fabienne zároveň natáčí vědecko­-fantas­tický film, v němž hraje dceru nestárnoucí matky. Tu ztvárňuje nastupující talentovaná herečka Manon Lenoirová, která na rozdíl od Fabienne pracuje s notnou dávkou instinktivní improvizace. Stejný přístup k hraní měla i zesnulá herečka Sarah, přítelkyně Fabienne, která byla pro Lumir něco jako druhá matka. Koreeda na sebe skládá různé (meta)fikční rámce, jimiž reflektuje hned několik témat. Film ve filmu se stává pro stárnoucí herečku nástrojem pro vypořádání se s vlastním egem a nastupující generací i příležitostí k rozuzlení vztahu s emocionálně distancovanou dcerou. Jakkoli se snímek tváří „pouze“ jako série rozhovorů, působí tematicky extrémně bohatě a sebereflexivně, zároveň ale také až příliš doslovně. Každá scéna se snaží být tak urputně rozvážná a soudržná, že nakonec vede pouze k pojmenování dalších a dalších problémů ústřední postavy. To může být paradoxní vzhledem k tomu, jak autorova předešlá tvorba pracuje s tichem a náznaky.

Dopady mlčení

Už režisérův debut Maboroši (1995) stojí na důsledném uchopení modernistických postupů propojených s až parametrickou snahou navázat na rodinná dramata Jasudžiró Ozua. Ke zdůrazňování mezer v komunikaci se přikláněl poté, co ho (znovu)objevila mezinárodní kritika po filmech Jaký otec, takový syn (Sošite čiči ni naru, 2013), Naše malá sestra (Umimači diary, 2015) a Po bouři (Umi jori mo mada fukaku, 2016). Všechny jeho snímky pracují s tíživými dopady mlčení a nevyřčeného. V nejnovějším snímku se naopak mluví až přespříliš a zdá se, že jde o prostředek, s nímž Koreeda neumí tolik pracovat.

V Pravdě jsou však i fantastické momenty. V Koreedově tvorbě je skoro vždy přítomna rovina subtilního humoru, který se při jisté otevřenosti může stát až nečekaně úderným – jako příklad uveďme nalévání vody při herecké zkoušce. Scéna upomíná na poetiku Jacquese Tatiho. Momenty upřímného humoru i chvilkových nepozorností – třeba když Fabienne zakopne při kouzelném zaříkadlu – dodávají upovídané Pravdě citlivě přímočarý rozměr, který jí jinak tak chybí. I stylisticky zůstává Koreeda nedostižný. Novinka sice nedosahuje preciznosti jeho asi nejlepšího filmu Třetí vražda (Sandome no sacudžin, 2017), přesto je vizuální stránka nevídaná, i když za kamerou nestojí jeho oblíbení Jutaka Jamazaki či Mikija Takimoto, ale Eric Gautier.

Koreedova Pravda nemusí nutně narážet na jazykovou bariéru, odlišné produkční prostředí či nový kreativní tým. Úplně jednoduše může jít prostě jen o Koreedův nejslabší film. To však neznamená, že je špatný.

Autor je filmový publicista.