Kočičí piana a domy akustiky

Hudebním nástrojům je věnováno nespočet muzeí. V Berlíně a Bruselu, Paříži či Phoenixu lze procházet místnostmi naplněnými hudebními artefakty z nejrůznějších období a zemí. Je možné obdivovat vynikající řemeslné zpracování Stradivariho houslí nebo honosnost francouzského cembala. Návštěvník může bloumat mezi kuriozitami, jež upadly v zapomnění, jako je tromba marina, a neúspěšnými experimenty typu rohu Adolpha Saxe se sedmi roztruby. Lze pozorovat, jak se materiál nástrojů měnil od renesančního dřeva a kovu po moderní plasty a elektroniku, a podivovat se nad rozmanitostí druhů instrumentů zrozených z vibrujících strun, vzduchových sloupců a rezonujících těl.

V podobných sbírkách nicméně chybí podivuhodná kategorie „fiktofonů“: imaginární hudební nástroje. Přestože tyto instrumenty kvůli jejich nepraktičnosti a nereálnosti nikdy nikdo hrát neslyšel, přitahovaly pozornost v různých dalších formách, jež na sebe berou zhmotněné myšlenky: v podobě knih, kreseb, někdy i detailních schémat. Dalo by se předpokládat, že imaginární hudební nástroje postrádající fyzičnost nemají místo v kulturním dědictví a historii, jež muzea chtějí osvětlit a zachovat. Přesto svým specifickým způsobem existují. A co víc, nejenže nejsou pouhým stínem či kopií hudebního života – jsou dokonce jeho živou součástí, a dokládají tak neostrost hranice mezi smyš­leným a skutečným. Imaginární nástroje, podobně jako nástroje, které můžete vzít do rukou, hrají roli styčné plochy mezi myslí a světem, propojující to, co dokážeme vymys­let a co vyrobit.

Domy akustiky

Začněme „domy akustiky“ Francise Bacona. Bacon popsal tyto prostory pro manipulaci se zvukem ve své Nové Atlantidě (1626, česky 1938), utopickém díle, v němž se evropský cestovatel, ztracený na moři, setká se společností žijící na mytickém ostrově Bensalem. „Domy akustiky“ jsou akustickou větví státem sponzorovaného výzkumného programu, který se snaží jednak získat znalosti o tom, jak funguje příroda, jednak tyto poznatky uvést do praxe ku prospěchu společnosti. V následující pasáži ředitel bensalemské výzkumné instituce vysvětluje svému cizokrajnému návštěvníkovi: „Dále máme domy akustiky, kde předvádíme a demonstrujeme všechny zvuky i jejich vznik. Známe harmonie, o jakých vy nemáte ani tušení; známe čtvrttónové i menší stupnice zvuků. Máme různé hudební nástroje, u vás rovněž neznámé, z nichž některé vydávají jemnější zvuky než vaše; k tomu máme i krásné a něžné zvonkové hry. Tenký zvuk dovedeme zesílit a přesadit do hloubky; podobně mocný zvuk umíme zeslabit a zaostřit; zvuky též všelijak vibrujeme a rozechvíváme, a původně byly rovné. Umíme vyvolat a napodobit všechny artikulované zvuky a hlásky a také hlasy a tóny, které vydávají ptáci a zvěř. Máme jisté pomocné přístroje, jež vloženy do ucha, velmi posilují sluch. Používáme také různé zvláštní a umělé ozvěny, jež mnohokrát vracejí a jakoby vymršťují hlas; některé vracejí hlas zesíleně, jiné v ostřejších a jiné v hlubších tónech, některé dokonce vracejí hlasy pozměněné co do hlásek nebo artikulace zvuků. Známe rovněž způsob, jak přenášet zvuky pomocí trubic a hadic, a to nejpodivuhodnějšími cestami a na velké vzdálenosti.“

Baconovy domy akustiky jsou fikcí, cvičením v imaginaci, představou něčeho, co by mohlo být. Dnes je však mnoho čtenářů Bacona považuje za prorocké – vždyť je tak lákavé číst řádky o „různých hudebních nástrojích, u vás rovněž neznámých“, jako by jejich autor měl ponětí třeba o syntetizátorech nebo kazetách. Ale čteme­-li „domy akustiky“ tímto způsobem, vytrháváme je z dobového kontextu, který tvořily experimenty s troubami, zvony a strunnými nástroji, na nichž Bacon své úvahy zakládal. Redukce jejich role na predikci budoucnosti navíc dělá z imaginárního jen bezmocnou odvozeninu z reálného. Baconovy domy akustiky nejsou prorocké, symbolizují však sílu, jíž imaginární nástroje ovlivňují svět – téměř magnetickou sílu, kterou působí, když přitahují (nebo odpuzují) určité způsoby myšlení a jednání.

Britská skladatelka Daphne Oram, která jako jedna z prvních zkoumala hudební možnosti elektronických nástrojů, byla s Baconovou Novou Atlantidou dobře obeznámena. V roce 1958 pověsila pasáž o domech akustiky na dveře nového oddělení BBC věnovaného elektronické hudbě Radiophonic Workshop, které pomáhala založit. V této chvíli v elektronické hudbě nebylo zdaleka jasné, jaké techniky a zvukové možnosti se ukážou hodnotné, jaké aspekty hudební tvorby minulosti přežijí. Ona připomínka domů akustiky ukazuje, že právě takové chvíle otevírají dveře imaginaci pramenící nejen v tvůrčích myslích jednotlivců, ale i v kolektivní studnici fantazií. Imaginární nástroje vyvolávají touhu realizovat je, případně naopak obavy, že by mohly být realizovány. Jak sám Bacon poznamenal, „nástroje mysli poskytují návod, jak porozumět, nebo varují“.

Skutečnost, nebo fikce?

Baconovy domy akustiky ilustrují, jak se technologická imaginace jedné doby potkává s realitou doby pozdější – a stává se vývojem, který jsme předpokládali. Proces však může probíhat i opačně. Například tubo cochleato popsal Athanasius Kircher ve svém pojednání o akustice Phonurgia nova (Nová fonurgie, 1673) jako zařízení pro zesílení hlasu. Psal o něm i Kircherův student Filippo Bonanni v knize Gabinetto armonico pieno d’istromenti sonori indicati e spiegati (Hudební kabinet plný zvukových nástrojů názorně vysvětlených, 1722), kde se objevuje mezi běžně užívanými evropskými i cizokrajnými hudebními nástroji. Tubo cochleato podle Bonanniho zesilovalo hlas mnohem víc než prostá trubice. Důkazy pocházely z přírody – ze skutečnosti, že uši zajíců a jiných plachých zvířat měly tvar spirály. Ale protože pro člověka bylo nesmírně obtížné vytvořit spirálu tak dokonalou jako příroda, bylo téměř nemožné postavit tubo cochleato a nikdo v Bonanniho době toto zařízení nepoužíval.

Ve skutečnosti bylo tubo cochleato čistě spekulativní. Až teprve ve světle pozdějších teorií šíření zvuku se návrh nástroje mohl ukázat jako od základu pomýlený a naprosto neodpovídající zákonům fyziky či vůbec lidské řemeslné zručnosti. Pro Kirchera a Bonanniho však byl nástroj skutečný. Kircherova realita zahrnovala mnoho dalších věcí, které bychom dnes považovali za fantastické (například draky, jak poukázal John Glassie). Tubo cochleato (podobně jako drak) svědčí coby měřítko mezery mezi naší realitou a realitou Kircherovou o touze vynalézt či experimentálně odhalit něco úžasného. Současně – což je daleko znepokojivější – odhaluje Bonanniho kniha sílu, jakou obrazy a texty působí na definování skutečného prostřednictvím směsice spekulativních a empirických prvků.

Žádná hudba není sladší

Obdobným způsobem je mezi spekulativním a empirickým rozkročeno podivuhodné zařízení známé jako kočičí piano. První známý obraz koček seřazených za sebou jako prvky, jež produkují zvuky a které mají být aktivovány prsty, se datuje do konce šestnáctého století, tedy více než sto let před vynálezem klavíru, do doby, kdy by bylo příhodnější nazývat tento nástroj kočičím cembalem nebo klavichordem. Obrázek pochází z knihy Emblemata saecularia (Sekulární emblémy, 1596) Johanna Theodora de Bry a ukazuje pestré shromáždění zvířat a hudebníků. Popisek scény zní: „Midasovým uším není žádná hudba sladší“, a zmiňuje se tedy o frýgijském králi, jehož trestem za upřednostnění Panovy flétny před Apollónovou lyrou byly oslí uši.

Od žertovného obrazového ztvárnění kakofonie prošlo kočičí piano řadou nečekaných proměn funkce. V padesátých letech 16. století bylo považováno za formu muzikoterapie: italský princ byl tímto přístrojem údajně vyléčen z melancholie, když shledal mňoukání, vyvolávané pícháním bodců do ocasů koček, neodolatelně legračním. Lékařský teoretik Johann Christian Reil nabídl na počátku devatenáctého století jiný popis terapeutických možností kočičího klavíru. Ve svém pojednání o lécích pro duševně nemocné Rhapsodieen über die Anwendung der psychischen Curmethode auf Geisteszerrüttungen (Rapsodie o použití metody psychické léčebné metody na duševní poruchy, 1803) uvedl kočičí klavír jako hypotetický prostředek léčby snílků neschopných soustředit pozornost na okolní svět. Jak živě vysvětlil, kočky by byly uspořádány v řadě s nataženými ocasy. Nad nimi by byla položena klávesnice vybavená naostřenými hřeby. Zasažené kočky by mňoukaly. Nemocná osoba by byla umístěna tak, aby musela pozorovat výrazy koček a naslouchat zvukům zvířat. Fuga hraná na tento nástroj by prý musela přivést i samotnou Lotovu ženu ze stavu letargie do plného vědomí…

V dalším myšlenkovém experimentu z 18. sto­letí se Pařížan Louis Bertrand Castel pokoušel dokázat své tvrzení, že v hudbě záleží na kombinaci zvuků, nikoli na zvucích samotných. Skutečnost, že hudba mohla vznikat ze skřeků mučených koček, zvuků o sobě ohavných, podle něj dokazovala, že „zvuky krásou nevládnou a všechny krásy hudby nepocházejí ze zvuku, ale z melodické sekvence a harmonické kombinace zvuků, násobených a proporčně variovaných“.

Absurdnost kočičího piana byla nepochybně hlavní příčinou jeho přitažlivosti v průběhu staletí. To, co platí v prostoru imaginárna, však ukazuje odvrácenou stránku skutečného. Kočičí piano odhaluje nepříjemné spojení mezi hudbou a zneužíváním, mezi uměním ovládat zvuk a bezcitným zacházením. Obojí je podněcováno rozhraním klaviatury, která hráčům otevírá přístup k neslýchaným tónům, ale pouze pokud odhlédnou od jejich zdroje. To, že klávesy usnadňují krutost, je v dějinách skutečných nástrojů sotva patrné – vzácný náznak můžeme najít u jednoho spinetu z osmnáctého století s nápisem „intactum sileo percute dulce cano“ (bez doteku jsem tichý; udeř mě, a sladce zazpívám), ale v historii imaginárních nástrojů to nelze přehlédnout. Jules Verne zvýraznil tuto spojitost, když nahradil kočky lidmi: v povídce Pan Dis a slečna Es (1893, česky 1993) hudebník vybavuje své varhany zvláštním rejstříkem dětských hlásků. Z pohledu dítěte, jehož úkolem je zpívat dis, se dozvídáme děsivou pravdu: „Silný, dobře řízený závan mi nadýmá hruď a unáší dis z mých rtů. Chtěl bych mlčet, ale nemohu. Nejsem nic než nástroj v rukou varhaníka. Jeho klávesa je jako otevírající se srdeční chlopeň…“ Klaviatura nalézá ještě daleko sadističtější formu ve varhanách z filmu Dobrodružství barona Prášila (1988). Přístroj, který se nazývá Torturetron, vysílá hroty do boků lidí, aby jejich sténáním vylepšil tóny vydávané konvenčnějšími píšťalami.

Nástroje varují

Verneho varhany a Torturetron ilustrují schopnost imaginárních nástrojů sloužit jako „varování“ – upozornění, které bychom měli brát vážně zvlášť dnes, kdy se valná část toho, co děláme, neobejde bez kláves a jiných rozhraní, jež nás vzdalují od výkonu našich příkazů. Toto varování imaginárních nástrojů zaznívalo od devatenáctého století čím dál častěji, protože zázraky nových technologií vyvolávaly strach z toho, jaké budou mít pro lidstvo důsledky. V době rozkvětu průmyslových strojů si například francouzský karikaturista J. J. Grandville představoval fantastický „parní koncert“ inteligentních hudebních nástrojů poháněných parou. Program vypsaný v jeho knize Un autre monde (Jiný svět, 1844) zmiňuje skladby jako L’explosion, mélodie pour 200 trombones (Výbuch. Píseň pro dvě stě trombónů), La locomotive, symphonie à basse ­pression, de la force de trois centy chevaux (Lokomotiva. Symfonie o nízkém tlaku s výkonem tří set koní) či Le moi et le non­-moi, symphonie philo­sophique en ut (Já a ne­-já. Filosofická symfonie v C). Grandvillovy antropomorfní nástroje, zároveň fascinující i znepokojivé, jsou odrazem hlubokých rozpaků nad vývojem stále výkonnějších a autonomnějších technologií.

„Zeptejte se kteréhokoli dobrého Francouze, co rozumí pokrokem,“ poznamenal Charles Baudelaire v roce 1855, „odpoví, že je to pára, elektřina a plynové osvětlení.“ Dnes bychom si pod pokrokem nejspíš vybavili digitální sítě, rozhraní mysl­-stroj a biotechnologie. Ty alespoň představovaly hlavní podněty pro vynálezce imaginárních nástrojů dvacátého a dvacátého prvního století, jako je Pat Cadigan, která podrobně popsala mozkové zásuvky v cyberpunkovém románu Synners (Hříšníci, 1991), a Richard Powers, jenž v románu Orfeo (­Orfeus, 2014) hovoří o hudbě zakódované v DNA.

Grandville, Cadigan a Powers ilustrují nejen onen varovný prvek v designu imaginárních nástrojů, ale také změnu časové orientace: všichni tři kladou své vynálezy do nepříliš vzdálené budoucnosti. V historii imaginárních hudebních nástrojů lze začátek této futuristické orientace poměrně přesně datovat. Zlom nastává u románu L’An 2440 (Rok 2440) Louise­-Sébastiena Merciera, vydaného v roce 1771. Utopická zápletka připomíná Baconovu Novou Atlantidu. I zde se cizinec setkává se společností, která provádí experimentální výzkum ve prospěch lidstva – v oblasti akustiky jde o zařízení vyrobené z pružin, schopné napodobovat všemožné druhy zvuků, které odradí krále od rozpoutání války tím, že mu umožní vyslechnout hrůzy a zármutek, jež by způsobila. Zatímco Baconovy domy akustiky byly nalezeny v cizí zemi v cestovatelově přítomnosti, Mercierovy pružiny existují v autorově bydlišti o sedm set let později (v Paříži roku 2440). Román, obecně považovaný za první významný příklad futurologické literatury, okamžitě inspiroval další futuristické vize, jako třeba fantastický obraz poštovního balónu se zabudovanými varhanami z 25. století.

Představivost je považována za místo nekonečných možností, kde lze svobodně tvořit bez ohledu na materiální omezení. Avšak prohlídka muzea imaginárních hudebních nástrojů naznačuje, že ve skutečnosti se časem vytvoří určité drážky, které usměrňují tok fantazie. Futuristické imaginární nástroje proudí podél jednoho takového zářezu. Imaginace orientující se na budoucnost se soustředí na technologie, které jsou aktuálním synonymem „pokroku“ – jenže omezení této volby se ukážou právě tehdy, když si prohlížíme obrázek horkovzdušného balónu z roku 2440. Tento kanál technologické fantazie ale nebyl vždy tak hluboký. Před osmnáctým stoletím se imaginární nástroje obvykle objevovaly buď v soudobé cizí zemi (jako Baconovy domy akustiky), nebo v minulosti jako zařízení, která existovala, ale byla ztracena (jako tubo cochleato). Muzeum imaginárních hudebních nástrojů tak předvádí nejen průnik reality a fantazie, ale také neznámé dějiny představivosti. Odhaluje četné cesty vynalézavosti, které upadly v zapomnění – pěšiny zarostlé „pokrokem“. Pokud bychom je vysekali, mohly by nás zavést k něčemu zcela novému.

Autoři jsou kurátoři a muzikologové.

Z anglického originálu Cat Pianos, Sound­-Houses, and Other Imaginary Musical Instruments, publikovaného 15. července 2015 na stránkách online literárního časopisu The Public Domain Review pod licencí CC BY­-SA 3.0, přeložila Marta Martinová.