Kohoutek, slepička a mrtvý pes

Třetí film slovenské režisérky Miry Fornay, nazvaný Žáby bez jazyka, zřejmě mnohé diváky zastihne nepřipravené. V prvních minutách sice připomíná autorčina syrově realistická dramata Lištičky (2009) a Môj pes Killer (2013), ale v této poloze nezůstane dlouho. Dlouho nezůstane ani filmem s kauzálními vazbami mezi scénami, smysluplnými dialogy, konzistentním časoprostorem a stálými identitami postav. Lidé se proměňují, časy slévají, situace opakují. Mizí také hranice mezi reálným světem a prostorem, v němž se potkává individuál­ní a kolektivní podvědomí, a lineární struktura se mění ve spirálovitou.

Oběti citových manipulátorů a domácích násilníků, které nedokážou z destruktivního cyklu vystoupit, zažívají podle režisérky podobnou bezvýchodnost jako samotní agresoři, neschopní změnit své chování a stát se jinými lidmi. Filmu předcházel dva roky trvající výzkum – Fornay tak při psaní scénáře měla možnost čerpat z přímých zkušeností obou skupin. Vzhledem k interpretační otevřenosti snímku by ale bylo reduktivní vnímat Žáby bez jazyka pouze jako dílo vypovídající o domácím násilí.

V síti pokřivených vztahů

Od prvních minut je zjevné, že došlo k neštěstí. Na zahradě leží zastřelený pes. Branka je zajištěná masivním zámkem. Jaroslav K., zhruba čtyřicetiletý saniťák, z jehož perspektivy kamera sleduje dění po celou dobu trvání filmu, prosí stařenku za plotem, ať jej pustí dál. Chce zkontrolovat, zda jsou jeho děti v pořádku. Stařenka ale potřebuje souhlas Jaroslavovy manželky. Manželka Jaroslavovi pomůže, pokud pro ni získá byt, v němž žije jeho matka. Jaroslavova matka synovi byt přenechá pod podmínkou, že jí jeho otec (a její bývalý manžel) uvaří oběd…

Jaroslavova snaha vymotat se ze sítě pokřivených rodinných vztahů připomíná pohádku O kohoutkovi a slepičce, kterou film začíná. Oproti slepičce ale ne vždy uspěje na první pokus. Párkrát narazí na překážku, která jej stojí život. Stejně jako postavy v počítačových hrách ale dostává novou šanci. Vrací se zpět a zkouší jiné řešení. Pomalu mu dochází, že tolik nezáleží na tom, co dělá, ale kým je. Aby hru úspěšně dohrál, možná bude muset nechat úplně rozplynout svou identitu.

Stále více indicií naznačuje, že Jaroslav nehledá jen klíč k zámku, ale také sám sebe. Zřejmě se dopustil něčeho hrozného a nyní se svůj skutek snaží napravit, respektive předejít tomu, aby k němu vůbec došlo. Noří se proto do vlastního nitra, k příčinám toho, proč není dobrým otcem ani manželem. Klíčovou postavou je dominantní matka, neustále narušující jeho osobní prostor. Naproti ní stojí submisivní otec. Jaroslav jako by se ve vlastním manželství snažil tuto mocenskou dynamiku převrátit.

Ztracený ve své hlavě

Jaroslavovým hnacím motorem je pocit viny. Kvůli němu během své nekonečné anabáze vychází vstříc i těm nejabsurdnějším požadavkům. Matce vaří houbový stroganoff, sousedce pomáhá nastěhovat do bytu starý jukebox, který její manžel opakovaně vyhazuje z okna. Vyhovět chce i přání svých rodičů, aby se jim namísto syna narodila dcera… Před různými postavami ztvárňuje různé role, ukazuje, kým vším by mohl být, kdyby se události v jeho životě vyvíjely lépe. Svému autentickému já, své pudové podstatě, ale uniknout nedokáže.

K tomu, odkud vzešel a kým je, jej navrací pohled na vlastní nahou matku, setkání s dívkou, která u rybníka masturbuje pomocí žáby, hra na schovávanou nebo útulný dětský pokojík, kde se ukrývá před rodiči, jejichž nároky nezvládá naplnit. Neustále tak směřuje nejenom vpřed – k cíli v podobě nedostupné zahrady s dětmi, ale zároveň i zpět do vlastního dětství a k hluboko uloženým programům, jež nekontroluje on, ale které kontrolují jeho.

Situace, s nimiž se Jaroslav vypořádává, a osoby, které potkává, lze sledovat jako vizualizace jeho myšlenkových stavů a procesů. Podobně jako člověk účastnící se terapeutického sezení se snaží vyznat sám v sobě, najít řád ve svých vnitřních rozporech. Někdy sejde z cesty, zabloudí a musí se vrátit na začátek. Variování týchž scén, návraty v čase a překrývající se dějové linie odrážejí zmatek muže, který zabloudil ve snaze najít viníka pro činy, které spáchal on sám.

Komunikace hrou

Jaroslavovi se nedaří najít východisko také z toho důvodu, že uvízl ve světě, kde nikdo není schopen vést konstruktivní dialog. Ať už postavy symbolizují cokoli, žádná z nich komunikaci nechápe jako hledání kompromisu. Jejím jádrem je pro všechny aktéry získání převahy. Namísto aby zpříma řekli, co potřebují, snaží se druhé vmanipulovat do určité pozice. Partnera nevnímají jako někoho sobě rovného. Je pro ně tím, čím je pro dívku v rybníce žába – živou pomůckou k vlastnímu uspokojení.

Postavy proto nejsou schopny se na ničem dohodnout, a přestože je v některých případech pojí rodinné či partnerské vztahy, zůstávají až do konce stejně nesladěné jako různobarevné židle v dlouhé, dusivým trapnem prostoupené scéně rodinného oběda. Ta kompozičně, rozmístěním herců i statickou kamerou evokuje divadlo. Není to poprvé, co Fornay opouští veristický styl snímání a podtrhuje strojenost, jež je vlastní vztahům založeným na přetvářce.

Přestože některé přesně odpozorované interakce připomínají upocenější variaci Formanových a Papouškových komedií, divadelní momenty dávají nejzřetelněji najevo, že řídícím principem filmu je hra a absurdita. Dění nedává smysl, lidé se chovají zvláštně, události na sebe logicky nenavazují. Odmítnutí konvencí narativní kinematografie dělá z Žab bez jazyka nepříjemný, obtížně přístupný film.

Nekonvenční forma ovšem není samoúčelná. Obnažuje nesmyslnost a neřešitelnost toxických vztahů, v nichž spolu lidé komunikují pouze prostřednictvím psychologických her, a současně nás provokuje k zamyšlení, podle jakých pravidel hrajeme ve vztazích my. Umíme partnerovi do očí říct, co si o něm myslíme a co od něj žádáme, nebo máme spíš sklony mlčet jako žáby bez jazyka?

Autor je filmový publicista.