Laudatio mortis

Festival … příští vlna / next wave… ohledá­vá český umělecký okraj, tzv. alternativu, přičemž programovou skladbou záměrně narušuje hranice mezi divadlem, výtvarným uměním či hudbou. Z původně třinácti plánovaných produkcí (letošní ročník s přiléhavým podtitulem Smrt divadla proběhl pouze v Praze, brněnská část byla v důsledku restrikcí zrušena) jsem navštívila čtyři premiéry, lišící se výrazovými prostředky i mírou naléhavosti, s jakou nakládaly s aktuálním motivem smrti divadla. Shodovaly se však ústřední vizí zániku jakožto naděje na nový začátek. Letošní … příští vlna / next wave… tak byla svébytným „laudatiem mortis“.

Sladký konec

Velkolepé zahájení připravil divákům svým mnohahlavým davem performerek režisér Jakub Čermák, který se projektem Happy end v hotelu Chateau Switzerland vrátil ke krátkodobému divadelnímu squattingu – k ideji, s níž spoluzakládal uskupení Depresivní děti touží po penězích. Na rozdíl od tvůrčích začátků ve vytopeném karlínském Hudebním divadle či Národním památníku na Vítkově, kde mohl své velikášské vize realizovat jen s hrstkou nadšenců, se v bývalém klášteře svatého Gabriela na Smíchově opírá o více či méně zkušené tvůrkyně a profesionální zázemí. V žánrově i druhově variabilní skladbě večera (kombinace fixních performancí, přesněji site specific a kvaziimerzí), jejíž tematickou spojnicí má být smrt neboli sladký konec, navazuje na někdejší projekty Reliquiarum (2009) a zejména Bordel ­L’Amour (2018).

S ironickým nadhledem posunuje hranici veřejného a privátního stejně jako míru divácké participace. V situaci věčné smrti je například dobrovolník z hlediště coby přestárlý člověk v LDN vysvlečen, potřísněn hořčicí představující inkontinenci a následně před zraky ostatních očištěn a přebalen. Návštěvník může v průběhu pásma absolvovat atypickou, inscenovanou poslední večeři (což byl můj případ), nebo si zvolit prohlídku hotelu, strávit čas ve Varieté la petite mort či navštívit showroom Carpe Diem. Vše za asistence performerek – novodobých andělů smrti připomínajících zdravotní sestry i zprostředkovatelky sexuální rozkoše. Tříhodinové přitakání smrti končí pro každého účastníka jinak, závisí na míře osobního zaujetí a ochoty přistoupit na pravidla hotelu Chateau Switzerland, která se nevyhýbají ani takovým pikantériím jako focení v rakvi či veřejnému ukřižování.

Pohrouženy do slov

Svůj výstavně­-divadelní projekt Svět, v němž žijeme uskutečnila v útrobách hotelu Opera na Těšnově trojice tvůrců: Karina Kottová, Tomáš Pospiszyl a Matěj Samec. Inspirací jim byl stejnojmenný esej teoretika Skupiny 42, kritika a kurátora Jindřicha Chalupeckého, v duchu jehož odkazu se každoročně uděluje cena mladým výtvarným umělcům do pětatřiceti let (letos však v důsledku nesouhlasu finalistů s principy soutěže vítěz vyhlášen nebyl). Vzájemné odcizení umění a reality, které autor v textu ohlašuje, je podle nich velmi podobné tomu, s jakým se ve svých úvahách potýkají současní umělci a teoretici. Krize modernity má přece podobné obrysy jako svízel, v níž se ocitla postmoderna.

V případě Světa, v němž žijeme je ale způsob, jak tuto myšlenku přednést a demonstrovat, úskalím, s nímž si tvůrci příliš nevědí rady. Mediátorkami často komplikovaných, knižních frází jsou herečky Lucie Domesová a Anita Krausová. Jindy charismatické a vizuálně výrazné osobnosti jsou zde však pohrouženy do slov natolik, že zcela zaniká jejich prézens. Procházejí spolu s diváky hotelem, přičemž nepřestávají mluvit, respektive číst. Celé to trochu připomíná zvrácenou posluchačskou seanci – jediným elementem rozrušujícím už tak povadlou koncentraci přítomných je třpytivá exhibice obnažené obézní performerky Kateřiny Olivové (finalistky Ceny Jindřicha Chalupeckého 2018), vypouštějící z ohromného bublifuku mýdlové bubliny. Ve chvíli, kdy předčítající synchronně zacouvají do výtahových kabin, zmáčknou tlačítko a odjedou, což je jediný divadelní moment celé seance, zůstanou přítomní napospas mlčící nahé matróně a nakonec ji následují do suterénního wellness.

Směřování Evropy

Součástí festivalu byla také premiéra nového projektu choreografa a tanečníka Michala Záhory Obrat konce, na němž umělecky spolupracoval s Terezou Krčálovou a zejména hudebním skladatelem Milošem Bokem. Záhoru přitahují klasicizující gesta i jistý spirituální podtón, obojí se v jeho díle setrvale objevuje. Stále častěji se ale přidává i sociální rozměr a snaha postihnout prostřednictvím umění, konkrétně pohybu, neuralgické body dneška. Po tanečním sólu o dětech revoluce raných devadesátých let, k nimž sám patří, se Záhora rozhodl zpracovat obecnější intelektuální reliéf – budoucí směřování Evropy i nás Evropanů (pokud ještě něco takového vůbec existuje). Opírá se přitom o Pierra Teilharda de Chardin a jeho práci Vesmír a lidstvo (1955, česky 1990) a také útlou publikaci českého filosofa Otakara Antoně Fundy Znavená Evropa umírá (2000). Pětice tanečníků a performerů nejprve představuje organickou amébu, z níž se posléze individualizují jednotliví homo sapiens. S postupnou evolucí se také precizují a zpřesňují jejich dosud těkavé pohyby. Různí se kostýmování a nakonec i genderová identita. Vrcholem je obraz dokonale semknuté kohorty donekonečna opakující sérii strojových pohybů, a to do chvíle, než se z ní omylem vymkne jeden pracovník. Marně se pokouší zapojit zpět do tělesa, to ho jen odstrčí a pokračuje v mechanické repetici. Výjev se uzavírá totální fixací – zmrtvěním – a nakonec postupným mizením tanečníků a performerů v propadlišti dějin. Choreografii významně spoluutváří monumentální, avšak jímavá Bokova hudba, jejíž dávka patosu je stejně jako v případě choreografie přesně vyměřena. Může se tak stát, že tanec zasáhne i jedince, kteří jsou vůči němu obvykle rezistentní.

Pod povrchem plážových písků

Vyvrcholení festivalu i jím sledovaného mo­tivu smrti divadla proběhlo ve vysočanském ateliéru performera a audiovizuálního experimentátora Petra Krušelnického, zvaného Krusha. Ten se obklopen sofistikovanou sestavou technologií připomínající malé futuristické město ponořil pod povrch plážových písků (nedaleko italské Ravenny) i vlastního těla, aby vzdal hold moderní pantomimě a tanci butó. K tělesné meditaci Průvodce peklem_Lido di Dante, v níž se Krušelnický kromě své fysis opírá o nová média (pohybové senzory, projekce a další), byla inspirací povídková kniha Lido di Dante (2017) Petra Borkovce a Dantova Božská komedie, na jejíž pekelnou část autor povídek odkazuje. Ústřední letovisko na severu Itálie je místem zároveň prosluněným i temným, tak ho vnímá a líčí trpělivý pozorovatel Borkovec i jím fascinovaný Krušelnický. Ve velmi osobním a osobitém imaginativním zpracování ožívají na malé ploše Krushovy umělecké dílny motivy ropného vrtu, který vypadá jako ověšený lampičkami, ptáků v zátoce či nahých lidských těl na pláži. Krusha kontempluje v jakémsi zvláštním bezčasí, nejde mu o ztvárnění konkrétních osob a příběhů, daleko více sleduje temná zákoutí lidských vášní, která vizualizuje prostřednictvím masek i vlastním tělem. V těchto momentech asi nejvíc navazuje na japonský tanec butó, který výrazně stimuloval českou pohybovou scénu z kraje devadesátých let. Krushův metaforický překlad literatury do jazyka obrazu a pohybu je strhující – plný znejistění, ale i očistného uvolnění.

Letošní ročník … příští vlny / next wave… byl co do dramaturgie, ale i žánrové různorodosti zkrátka jedním z nejkoncentrovanějších za posledních několik let. A to paradoxně svědčí proti vytčenému mottu o smrti divadla.

Autorka je teatroložka a divadelní kritička.