Služebníci precizní formy

Historické filmy z česko­-slovenských dějin se dnes zpravidla zabývají obdobím komunistického režimu, jenž není jen dějištěm příběhu, ale otiskuje se do prostředí a postav a platí za primárního původce všeho zlého. Ivan Ostrochovský ve svém druhém hraném titulu Služebníci tento model překračuje a navzdory černobílému obrazu vykresluje atmosféru osmdesátých let detailně a komplexně, nikoli jen jako opozici represivní diktatury a jejích obětí.

Systém bez vítězů

Pro slovenského režiséra s dokumentárními kořeny je historický námět s výraznou stylizací zdánlivým vykročením z komfortní zóny. Ještě ve svém hraném debutu Koza (2015), pojednávajícím o posledním vzepětí sil někdejšího boxera, si vypůjčoval dokumentaristické postupy, které funkčně rozvíjely styl i vyprávění syrové road movie s prvky sociálního dramatu. Ve Služebnících už jsou nonfikční prvky přítomny jen v historickém kontextu. Film odkazuje na některé konkrétní reálie z dob socialismu, jako jsou státem založené a kontrolované Sdružení katolických duchovních Pacem in Terris, protestní hladovka seminaris­tů v Bratislavě anebo nevyjasněná smrt kněze Přemysla Coufala.

Snímek začíná nástupem mladíků Michala a Juraje do kněžského semináře. Jejich cesta k duchovnímu nebo spíše morálnímu uvědomění funguje ale pouze jako jedna z mnoha modelových linek, skrze něž sledujeme dopady soupeřících mocenských struktur státu a církve na životy jednotlivců. Pod tíhou nesvobodného systému totiž podle Ostrochovského vize netrpí jen mladí a ještě nezkažení idealisté, ale také aktivní podporovatelé a dlouhodobí spolupracovníci režimu, jejichž pohnutky nejsou a priori nahlíženy jako fatální selhání morálky. Režie nerozlišuje mezi dobromyslným knězem a ostříleným estébákem ani mezi institucemi, které ztělesňují. Církevní i politické zřízení vidí jako masu zaměnitelných tváří starců, jejichž účast jako by vyplývala jen z pasivní setrvačnosti ideologické mašinérie. Ostatně organizace Pacem in Terris, proti jejímž roztahujícím se chapadlům se studenti teologie snaží ubránit, v sobě spojuje právě tyto na první pohled neslučitelné hodnoty duchovního a politického života.

Noirový nihilismus

V duchu těchto výchozích dichotomií snímkem probleskuje motiv dvojakosti a zrcadlení. Každý prvek narativu, ať už situace, postava či rozhodnutí, najde dřív nebo později svůj protějšek, jenž nabízí novou perspektivu a upozornění, že každá mince má dvě strany. To se odráží i ve vysoce kontrastních kompozicích – temné kněžské sutany a bledé pozadí klášterních zdí společně vytvářejí dojem šachovnice s pečlivě rozdělenými poli, která nedovolují postavám vykročit mimo předem nalinkovanou cestu. Veškeré pohyby protagonistů působí strojeně a nesvobodně, individualita a svobodná vůle jsou neustále potlačovány omezeními školního řádu, náboženských principů i státních opatření. Strohost a studenost výjevů s precizně komponovanými liniemi souzní s klaustrofobním akademickým formátem obrazu.

Přestože jednotlivé záběry v sobě nesou silná sdělení a náboženský symbolismus, jejich účinek zůstává na estetické úrovni – nemá dějotvorný význam. Ticho a statičnost dílčích sekvencí výrazně zatěžuje i interakci a vnitřní život hrdinů, kteří se stávají příliš sterilními a odcizenými na to, aby dokázali vzbudit jakékoli emoce ze strany svých souputníků nebo diváků. Zamlčované motivace a redukovaná psychologie postav – doplněné industriálními šumy, které dominují zvukové složce namísto dialogů – posouvají vyznění filmu za hranice noirového nihilismu a proměňují scenerie ve vyčerpávající sérii úzkostných fotografií bez vidiny východiska. Tragédie není jenom nevyhnutelným vyvrcholením zápletky, ale také jediným vyobrazeným prožitkem pohlcujícím celou fabuli.

Tematicky i stylisticky se nabízí srovnání s oceňovaným polským dramatem Ida (2013), které má se Služebníky kromě duchovního prostředí a černobílého spektra společnou i scenáristku Rebeku Lekniewiczovou. Oproti Pawlikowského minimalistickému eseji nad sdílenou vinou a tíží zděděné minulosti však Ostrochovského vizi notně zjednodušuje urputná zahleděnost do vizuální formy, která postupně pozře veškerý myšlenkový obsah. Zdvojení motivu mrtvoly tak nakonec trefně vystihuje zacyklenost a nedostatek empatie, s nimiž film opsal vymezený dramatický oblouk jen proto, aby se vrátil na počáteční pozici s cynickým, ale obecným poznatkem, že jediné východisko nabízí pouze smrt.

Autorka je filmová kritička.