Americký režisér Oz Perkins natočil během pěti let tři snímky, v nichž experimentuje s klasickými hororovými subžánry. Po filmu o vymítání ďábla a duchařské historce z Nové Anglie vytvořil svéráznou variaci pohádky o Jeníčkovi a Mařence, kterou potvrdil, že patří mezi originální tvůrce, jež se vyplatí sledovat.
Osgood (alias Oz) Perkins pochází z prominentních uměleckých kruhů. Je synem slavného herce Anthonyho Perkinse, který v Hitchcockově Psychu (1960) ztvárnil Normana Batese. Jeho dědeček a jmenovec Osgood Perkins zase účinkoval v gangsterce Zjizvená tvář (Scarface, 1932). Ozova herecká kariéra ovšem za mnoho nestála, a tak se s podporou rodinného přítele režiséra Mika Nicholse odhodlal změnit profesi a začal natáčet horory. Debutoval komorním hororem February (2015), který se odehrává v prostředí katolické internátní školy a Kiernan Shipka, dosud známá hlavně jako dcera Dona Drapera v seriálu Mad Men (2007–2015), v něm ztvárnila dívku, jež se potýká s následky osudové ztráty. Oproti jiným hororům s tématem posednutí démonickou entitou se February namísto efektních výjevů vymítání přiklání k pozvolna plynoucí psychologické studii rozkladu osobnosti. Ve Spojených státech film distribuovalo pod výrazně návodnějším titulem Blackcoat’s Daughter studio A24, které je v současnosti známé díky artovým hororům a zvučným jménům jako Ari Aster nebo Robert Eggers.
Vzápětí Perkins natočil pro Netflix variaci na duchařský horor I Am The Pretty Little Thing That Lives in the House (2016). Do usedlosti v odlehlém koutě Nové Anglie přichází mladá ošetřovatelka Polly, která má pečovat o stárnoucí spisovatelku hororů. Podobně jako ve slavném románu Shirley Jacksonové Dům Na Kopci (1959, česky 2015) se i zde starý dům mění v časovou kapsli, kde se rozostřuje hranice mezi živými a mrtvými. Perkins se noří do hlavy hlavní hrdinky skrze její neustávající vnitřní monolog. Jazyk určuje rytmus příběhu. Je zdobný a poetický jako ve viktoriánském románu, vzápětí ale slovo v nezvyklém kontextu upomene na vychýlenost textů H. P. Lovecrafta. Jako spodní proud pak filmem stejně jako v případě February duní zlověstný soundtrack Perkinsova bratra Elvise.
Hlava plná přízraků
Přes veškerou tlumenost a zaměření na vnitřní vesmíry postav jsou Perkinsovy filmy výrazně stylizované, ať už jazykem, jímž postavy hovoří, nebo prostředím, v němž se pohybují. Hrdinky, kterým našeptává ďábel nebo jim psychiku zvolna naleptává stupňující se izolace mentální či fyzická, prostupují celou dosavadní Perkinsovu filmografii. Nechal se ostatně slyšet, že by rád adaptoval román Paula Trembleyho Hlava plná přízraků (2015, česky 2016), za nějž autor obdržel Cenu Brama Stokera. Zásadní roli v knize hraje znejišťující premisa, podle níž není zřejmé, zda u hlavní hrdinky propuklo duševní onemocnění, anebo ji ovládá cosi nadpřirozeného.
Perkins má cit pro casting a obsazuje výrazné herečky na prahu slibné kariéry. To byl i případ účinkování Kiernan Shipky a Murphyho „scream queen“ Emmy Robertsové ve filmu February. Snímek I Am The Pretty Little Thing That Lives in the House zase stojí na projevu Ruth Wilsonové, která předtím excelovala v seriálu Aféra (Affair, 2014–2019), o němž se u nás sice moc nepsalo, ale netradičně odvyprávěné psychologické drama rozkladu jednoho manželství obstojí i v přetlaku televizní tvorby, který jsme v uplynulých letech zažívali. A konečně v zatím posledním Perkinsově filmu Mařenka a Jeníček v lese hrůzy (Gretel & Hansel, 2020) ztvárnila titulní hrdinku Sophie Lillisová, známá z nejnovější adaptace románu Stephena Kinga To (It, 2017) nebo ze série Jeana Marca Valéeho Ostré předměty (Sharp Objects, 2018).
Pozor na psychoanalytiky
Pohádka o Jeníčkovi a Mařence patří mezi nejslavnější příběhy bratří Grimmů. V současné popkultuře se na ni ve svých textech rád odvolává Stephen King a pracují s ní nejen západní filmaři; vznikla například i korejská adaptace Henjelgwa geuretel (2007). Stejně jako Červená karkulka je i Jeníček s Mařenkou nikoliv alegorie probouzející se sexuality, jak se nás snažily přesvědčit generace psychoanalytiků, ale především zpráva o všeobjímajícím hladu a nouzi. Jak připomíná kulturní historik Robert Darnton ve studii Rolníci vyprávějí příběhy: Poselství Matky Husy (česky vyšla v knize Velký masakr koček, 2013) první středověcí vypravěči těchto pohádek neskrývali tabu za metaforami a freudovskou symbolikou. Naopak vykreslovali svět přímočaré a otevřené brutality, který je obklopoval. Vlci (a rodiče), kteří požírali děti, byli zkrátka jen vlky (a rodiči), kteří (v dobách hladomoru) děti skutečně požírali. Bída a hlad byly jednou z mála jistot, které tehdejší člověk měl, a rozkoš z jídla představovala alfu a omegu jeho pozemského pachtění a příslib ráje.
Perkinsova verze pohádkového příběhu onen krutý a nelítostný svět oživuje, přitom je však určená i dětem. Film přístupný od třinácti let je nicméně znepokojivější než většina mládeži nepřístupných současných mainstreamových hororů. Sám Perkins tvrdí, že se chtěl vůči naleštěným studiovým filmům, jako jsou už zmíněná adaptace románu To nebo Noční můry z temnot (Scary Stories to Tell In the Dark, 2019) Andrého Øvredala, vymezit tím, že dětské publikum vystaví šokům, na které není zvyklé. Strach totiž vnímá jako trenažér vyrovnávání se s realitou, tedy jako cosi, co je přirozenou součástí života. V tom se ostatně shoduje se Stephenem Kingem, který v knize Danse macabre (1981, česky 2017) hovoří o iniciační funkci strachu a výchovné síle hororu.
Jíst, či nejíst?
Vyprávění se skutečně stáčí do nepředvídatelných zákrutů a nenabízí svým protagonistům žádnou potěchu, natož útěchu. Když frackovitý Jeníček, který je pro Mařenku od počátku spíš přítěží, otravně kňourá, aby mu poté, co zabloudí uprostřed lesa, vyprávěla jeho oblíbenou pohádku, dostane se mu strohé odpovědi: „Teď ne, je moc strašidelná a viděl bys věci, které nejsou skutečné. A věci, které nejspíš skutečné jsou.“ V souladu s epickým prologem je zde vyústěním každého osudu smrt a osamocenou cestu lesem, kde je možné narazit na cokoliv, provází vědomí konce. Dočasný únik před tímto údělem představuje jídlo, jež je symbolem bohatství a všeho, o co člověk usiluje. Hlad je totiž všudypřítomný. Nejde jen o bájné loupání perníčku; hledání potravy se promítá do veškerého konání i gest sourozenců, kteří ve vypjatých situacích láskyplně napodobují prasečí zachrochtání. Ústa jsou přechodovým prostorem – jimi se přijímá potrava, vyprávějí příběhy, páchají sebevraždy spolknutím rozžhaveného pohrabáče nebo pronášejí zaříkadla.
Určující perspektivou je delirium vyvolané hladověním. Vše vyvolává zneklidnění. Ostré úhly, nesvaté ornamenty v příbytku čarodějnice nebo tajemné bytosti bez tváře, které zlověstně postávají na obzoru mezi stromy, utvářejí geometrii jiného světa, jenž nepřipomíná nic, co bychom znali z ostatních pohádek nebo fantazijních příběhů vsazených do konkrétní doby. Nemožnost se čehokoli zachytit a ahistoričnost časoprostoru ještě umocňuje jazyk – komunikace sourozenců je archaicky vzletná, náhle však přechází do mluvy současných teenagerů. Perkins natočil pohádku, kterou k smrti vyděsí zástupy děcek a dospělým ukáže, jak křehká je pozice člověka coby zvířete, které požírá ostatní, ale přitom může být samo kdykoliv sežráno.
Autorka je filmová publicistka.