Nehostinnost, odcizenost a nebezpečí Arktidy i Antarktidy patří k oblíbeným tématům řady filmů a seriálů, jež spadají do žánru polárního hororu nebo k němu alespoň odkazují. Unikátní motivy, které se v těchto snímcích objevují, přitom obvykle vycházejí z fascinace polárními výpravami, zvláště pak těmi tragickými.
V roce 1864 britský malíř Edwin Landseer vytvořil rozměrné plátno Člověk míní, Bůh mění. Dva lední medvědi na něm uprostřed polární pustiny okusují lidské kosti a trosky lodi tak sugestivním způsobem, že se kolem obrazu časem vytvořily nejrůznější pověry a legendy. Dodnes tak v určitém ohledu trvá děs a ustrnutí viktoriánské společnosti, která se i prostřednictvím tohoto plátna vyrovnávala s tragickým koncem Franklinovy polární výpravy. A ty lední medvědy tehdy Landseer namaloval možná proto, aby zakryl nejhůře připustitelnou skutečnost – totiž že odvážnou expedici nezahubila divoká zvířata, nýbrž že se její účastníci nakonec v hladu a zoufalství pojídali navzájem.
Půldruhého století poté už jsme otrlejší, a tak mohli tvůrci první řady seriálové antologie The Terror (2018) bez uzardění zobrazit i hrozivé poslední etapy Franklinovy expedice. Ve výsledku ovšem udělali totéž co Landseer – příčinou zkázy v jejich podání nejsou jen samotní lidé, ale i nadpřirozené monstrum, inspirované inuitskou mytologií. Mimoděk tak vystihli většinu problematických aspektů žánru, který bychom mohli pojmenovat polární horor.
Arktida a později Antarktida figurují už od dob prvních polárních výprav v populární kultuře jako symbol a zdroj nepochopitelného děsu a zvlášť v kinematografii jsou bílé pustiny oblíbeným pozadím k rozehrání nejrůznějších dramat. Právě na tuto funkci se ovšem využití polární scenerie většinou také omezuje. Ať už se bavíme o explicitních hororech nebo obecně o dramatických příbězích či dokumentech zasazených do arktického prostředí, najdeme v nich tři základní způsoby, kterými autoři destilují z ledu a sněhu esenci strachu.
Monstra vnější i vnitřní
Ten první se objevuje už v úvodu dokumentárního snímku The Great White Silence (Velké bílé ticho, 1924), kde Herbert Ponting, kameraman Scottovy nezdařené expedice k jižnímu pólu, konstatuje, že Antarktida je „hrozivá a sterilní pustina“. Také Robert Flaherty ve svém kvazidokumentu Nanuk, člověk primitivní (Nanook of the North, 1922) kromě života Inuitů věnuje pozornost hlavně tomu, že na severu je zima. Filmaři si ale s pouhou nehostinností polárních oblastí dokázali vystačit jen chvíli, pokoru rychle vystřídal heroismus a nakonec začali ledové pustiny zalidňovat různými nepůvodními aktéry.
Snímků, ve kterých polárníky vyvražďují duchové či mimozemská monstra, je nepřeberné množství, ale tím nejikoničtějším je patrně Věc (The Thing, 1982) Johna Carpentera, inspirovaná novelou Johna W. Campbella Kdo je tam? (1938, česky 1996) a do jisté míry i prózou V horách šílenství (1936, česky 1991), jejíž autor H. P. Lovecraft byl fanouškem polárních výprav. Všechno jsou to díla výjimečná tím, že monstra do Antarktidy neumísťují jen samoúčelně pro zvýšení dramatického potenciálu, spíše jejich prostřednictvím odrážejí jeden ze základních mechanismů hororu.
Izolace a paranoia polární stanice tvoří v Carpenterově Věci situaci, ze které lze vraždící monstrum přirozeně vyvodit, a mimozemšťan ovládající lidská těla je dokonalým vystižením psychoanalytického konceptu „unheimlich“, úzkostné cizoty skrývající se ve všedních věcech, ale i v objektech či stvořeních, které téměř dokonale imitují člověka, ale drobné nesrovnalosti v nás vyvolávají hrůzu. Tento děsivý prvek ovšem vnášejí do polárního prostředí i lidé chovající se jinak, než by měli, a v neposlední řadě samotná příroda, která člověka děsí svou jinakostí. Právě hrůza vycházející z nitra lidské psychiky je možná tím nejzajímavějším prvkem polárního hororu, ale jen málokde se dá vysledovat v čisté podobě – jedním z nejlepších příkladů jsou dva ruští meteorologové v oceňovaném snímku Jak jsem strávil tohle léto (Kak ja provjol etim letom, 2010).
Horror vacui a zmrzlé loutky
Ony tři základní zdroje polárního strachu tedy můžeme definovat jako strach z povahy arktické krajiny, obavu z věcí, které si do ní lidé přinášejí, a děs z monster, která se v ní nacházejí. Stále ale nevíme, proč se těchto věcí bojíme. Možná nejlepší vodítko nabízí mytologie Inuitů, kteří mají s mrazivými děsy patrně největší zkušenost. Grónský folklor pracuje s pojmem „qivittoq“, který označuje horská strašidla i lidi, kteří odešli do vyhnanství a žijí osaměle v pustině. A právě osamělost odporující kolektivnímu způsobu života Inuitů je zdrojem děsu, který qivittut vzbuzují. Vyhnanec se stává nemrtvým přízrakem, který svou existencí neguje základní hodnoty společnosti, a jeho osud lze považovat za horší než sebevraždu.
Snadno tu lze najít paralelu s jednou ze základních definic hororu, kterou ve své teoretické stati The Conspiracy against the Human Race (Spiknutí proti lidské rase, 2010) rozebírá americký spisovatel Thomas Ligotti. Tvrdí, že ústředním zdrojem hrůzy je pro nás samotné lidské vědomí, které nám umožňuje nahlédnout prázdnotu naší existence, již se pak snažíme zaplnit nesčetnými způsoby včetně nadpřirozena všeho druhu. To, co není, může být děsivější než to, co je. A co může být dokonalejší definicí bezvýchodné prázdnoty než právě polární pustiny? Ostatně i polárník Scott ve svém deníku krátce před zkázou své výpravy psal: „Bože, toto je příšerné místo.“
Ligotti kromě prázdnoty a absence smyslu hledá prvotní zdroj děsu i ve zmiňovaném pocitu „unheimlich“. Ten v nás podle něj vzbuzují věci, které naznačují, že nemáme kontrolu nad svými činy a jsme jen loutkami ovládanými vnějšími okolnostmi. V nejtypičtější žánrové podobě se objevují živí mrtví, oživlé předměty či loutky nebo naopak lidé jednající jako stroje. A právě v polárních oblastech můžeme na podobné výjevy často narazit – ať už je to exotická polární fauna nebo sami polárníci ztuhlí mrazem, blouznící po otravě olovem jako ve snímku The Terror nebo ukrývající mimozemské vědomí jako ve Věci.
Když jsem přemýšlel nad nejděsivější scénou v polárních filmech, nedospěl jsem k žádné z hororových klasik, ale k dokumentu Wernera Herzoga Setkání na konci světa (Encounters at the End of the World, 2007): osamělý tučňák opustí hnízdiště a na rozdíl od ostatních se nerozběhne ke břehu moře, ale vydá se přesně opačným směrem, na smrt do vnitrozemí Antarktidy. Oslovený polární biolog pak jen lakonicky konstatuje, že to tučňáci občas ze záhadných důvodů dělají a nemá cenu je chytat, protože se pak stejně znovu vydají zpět do záhuby. Ten dlouhý záběr na roztomilé černobílé zvířátko odhodlané k vlastní zkáze si nezadá s mimozemšťany ani duchy vyskakujícími z temné vánice.
Arktida živá a obydlená
Herzogovi tučňáci ukazují na rozměr, který i v sofistikovanějších polárních filmech stále citelně schází. Většina z nich totiž toto prostředí uchopuje jako metafyzický prvek, ale nevěnuje se jeho živé realitě, tedy přírodě a v případě Arktidy i jejím původním obyvatelům. Zvlášť v zobrazování Inuitů západními filmaři se toho minimálně v žánrových snímcích od dob Flahertyho moc nezměnilo a i v jinak celkem inovativním filmu The Terror jsou pořád vnímáni hlavně skrz koncept vznešeného divocha. Ocenit lze snad jen fakt, že britským objevitelům se nakonec dostane bolestného ponaučení, že v Arktidě na rozdíl od původních obyvatel neměli co pohledávat.
Asi nejzajímavější je zmiňované snímky srovnat s oceňovaným filmovým eposem Rychlý běžec (Atanarjuat: The Fast Runner, 2001), natočeným kanadskými Inuity, ve kterém severská krajina nehraje coby narativní prvek takřka žádnou roli, nedochází v něm k exotizaci tradičních zvyků a veškeré drama a strach vycházejí ze vztahových propletenců hlavních postav. Zatímco v závěru snímku The Terror kamenité pláně kanadské Arktidy uprostřed polárního léta umocňují dojem děsu a zmaru, v Rychlém běžci tvoří nevinnou kulisu romantického rande hlavního hrdiny.
V Antarktidě perspektivu původních obyvatel nenajdeme, ale Herzog nám prostřednictvím svého dokumentu ukazuje rozměr obtížně pochopitelné přírody, nad kterou se navíc tyčí kletba klimatického kolapsu. Zásadní rolí perspektivy se zabývá i dokument FREM (2019) Viery Čákanyové, který na polární kraj pohlíží rovnou optikou umělé inteligence, a za zmínku stojí i Herzogův kvazidokument The Wild Blue Yonder (2005), ve kterém autentické záběry polárního podmořského života představují cizí planetu, k níž pozemští kosmonauti přistupují jako naprostí ignoranti.
Je zřejmé, že ať už žánr polárního hororu definujeme jakkoliv, je postaven převážně na perspektivě západního člověka pronikajícího do zdánlivě nepochopitelného prostředí Arktidy či Antarktidy. Krajina je přitom vnímána hlavně jako symbol a metafyzický prvek umožňující vytěžení děsivých elementů prázdnoty, bezvýchodnosti a nelidského jednání živlů i postav. Je to však značně reduktivní tradice, která často brání zobrazení skutečné materiální podstavy těchto oblastí, které vůbec nejsou pusté, ale naopak kypí fascinujícím životem. Nejhrozivější pak možná nejsou jevy, s nimiž se v polárních krajích můžeme setkat, ale vidina toho, že o ně nenávratně přijdeme.
Autor je editorem webu Heroine.cz.