Svět je „bizarrní“ místo

Expanze literárního hororu, jejíž krátkou slávu dobře dokumentuje publikace Paperbacks from Hell (Paperbacky z pekla, 2017) Gradyho Hendrixe, začala v sedmdesátých letech minulého století a skončila hned v polovině let osmdesátých. V letech následujících se do popředí dostaly thrillery a většinou nepovedené pokusy napodobit úspěch Stephena Kinga. Mnozí zajímaví autoři – například Clive Barker – změnili zaměření nebo se stáhli do žánrového ghetta, případně do nezávislé scény. O jejích proměnách si u nás můžeme udělat jistý obrázek díky internetovému magazínu Howard, autorským medailonkům v Joshiho antologiích lovecraftovského hororu Černá křídla Cthulhu, které reflektují ohromnou renesanci vesmírného hororu v novém tisíciletí, a pak také díky malému žánrovému nakladatelství Carcosa. Lidožrouti z Lízátkova (The Cannibals of Candyland, 2009) jsou už čtvrtou knihou Carltona Mellicka III, kterou toto nakladatelství vydává, a v edičním plánu figurují i další jména spojená s relativně mladým subžánrem bizarro.

Gogolizace žánrové literatury

Bizarro je spojováno především s hrstkou nezávislých žánrových nakladatelství jako Afterbirth Books, Raw Dog Screaming a především s vydavatelstvím Eraserhead, které založila v roce 1999 Rose O’Keefe a které sídlí v oregonském Portlandu. A právě okolo tohoto nakladatelství, v němž Carlton Mellick III vydal svůj první román Satan Burger (2001), se shromáždila skupina autorů s obskurními nápady a vkusem, díky nimž se o pár let později začalo mluvit o „hnutí bizarro“, které má dnes vlastní ceny i „cony“.

Jednoduchou definici tohoto subžánru zformulovala právě O’Keefe, když prohlásila, že bizarro je jakékoliv dílo, které nás zajímá kvůli své vyšinutosti; nemusí to přitom být jeho jediná kvalita, ale rozhodně by měla být tou nejviditelnější. Anglické slovo „weird“ zde tak už poněkolikáté slouží k žánrové specifikaci: nejprve se jím popisovala fantastika amerických pulpových časopisů, později se pojilo s hnutím new weird, které mělo ambice v rámci žánru fantasy propojit surrealismus, politickou angažovanost a formální experimenty. V případě bizarra se ovšem zdůrazňuje především zábavný rozměr jinakosti, což ještě podtrhuje skutečnost, že většina děl tohoto subžánru má nevelký rozsah (zpravidla něco přes sto stran). Sám Mellick pak tvrdí, že bizarro je literárním ekvivalentem oddělení „půlnočních filmů“ ve videopůjčovnách.

O sofistikovanější – a také náležitě sebeironický – popis se pokusil spisovatel Tom Bradley, který kořeny bizarra hledá v Nabokovově pojmu „gogolizace“. Jedná se proces, kdy pod vlivem určitého zážitku, například četby Gogola, nacházíme podobné situace a projevy i jinde. V podání autorů bizarra se konkrétně jedná o perverzní fantazie a šílené nápady. Problematické je ovšem tvrzení magazínu Dazed and Confused, že bizarro navazuje tam, kde na sklonku osmdesátých let skončil cyberpunk. Ten se totiž soustředil na jazykovou revoluci fantastických žánrů a jejich propojení s problémy a procesy globalizovaného, přetechnizovaného světa. Bizarro oproti tomu staví především na atrakcích a více či méně prvoplánových hříčkách. Přesto je součástí obecnějších trendů nejen ve fantastice – zejména pokud jde o příklon k absurditě a bizarnosti coby základním přístupům ke světu a také k umění.

Bizarro záhy překonalo hranice undergroundu a už v roce 2010 proniklo na stránky Guardianu, který britským čtenářům představil několik typických děl. Mile absurdní podobu hnutí zastupoval Jeff Burke se svou prózou Shatnerquake (Shatnerotřesení, 2009), v níž se po stopách Williama Shatnera vydávají všechny postavy, které tento kanadský herec kdy ztvárnil, včetně kapitána Kirka. Za příklad boření tabu posloužil Guardianu román Camerona Pierce Ass Goblins of Auschwitz (Prdelní skřeti z Osvětimi, 2009), odehrávající se v alternativním světě, kde sněží černé svastiky a vládnou fašističtí skřeti. S nacistickými motivy a tématy ostatně pracuje i Mellick v knize Adolf in Wonderland (Adolf v říši divů, 2007), kafkovsky laděném příběhu nacisty snažícího se v odlehlé komunitě najít a zabít posledního člověka, jenž neodpovídá árijskému dogmatu.

Cukráci a cukrandy

Zápletka Strašidelné vagíny (2006, česky 2018), jež u nás z Mellickových děl vyšla jako první, je jednoduchá: v pohlavním orgánu dívky hlavního hrdiny straší. A protože on pro svou lásku udělá cokoliv, vydává se na gynekologicko­-speleologickou výpravu, přičemž objeví zcela nový svět, v němž uvízne a nakonec začne žít s jakousi latexovou ďáblicí. Ryze zábavná hříčka je ochutnávkou toho, čeho je Mellick schopen, a tedy ideální branou do jeho roztodivných fantazií. České vydání doplňovaly dvě povídky, z nichž jedna pojednává o pornohercích vysazených na volném moři a odevzdaně čekajících ve vlnách plných žraloků na přílet štábu, druhá pak o swingers party v prostředí, kde sexuálně přenosné nemoci vedou k nejrůznějším mutacím.

Oblíbeným Mellickovým tématem jsou mezi­­lidské vztahy, které se vymkly kontrole. V próze Zbouchnul jsem satanovu dceru (2011, česky 2019) musí hrdina žijící v domě z lega bojovat o lásku sukuby nejen s peklem, ale především se švagrem, který je mistrem bojových umění a vede militantní křesťanskou sektu. Franklin z Lidožroutů z Lízátkova zase celý život pronásleduje „cukráky“ a „cukrandy“, podivné bytosti maskující se za cukrovinky a požírající děti. Když však pronikne do jejich světa, skončí jako sexuální otrok cukrandy, která kdysi sežrala jeho brášku a sestřičku a která s ním nyní chce mít vajíčko.

Mellickovi hrdinové trpí nezdravým strachem ze vztahů a partnerů a jsou pasivní a bez ambicí, pokud zrovna nejde o jejich obsese. Může to být lego, potřeba mít neustále v kapse kotě nebo nutkání oblékat se pouze do rudé. Vždy však narážejí na hranice „normálního“ vztahu. Buď jsou do něj nuceni, nebo se ocitají v situaci, v níž vztah působí zcela absurdně. Franklin například zjistí, že cukráci a cukrandy posuzují svou přitažlivost nikoliv podle vzhledu, ale podle své chuti a vůně, kterou vydávají. Ostatně k pohlavním orgánům panenských cukrand je třeba se prolízat skrze afrodiziakální vrstvu cukroviny. Odvržení vizuální přitažlivosti ovšem doprovází radikální pojetí dominantních a submisivních rolí, pročež Franklin skončí s obojkem na krku a konejšen maršmelounovým štěnětem může přemítat o povrchnosti vnější krásy a hodnotě té vnitřní.

Podvratný potenciál

Mellickovy postavy dříve či později zjišťují, že láska a nenávist jsou značně proměnlivé pojmy a stavy bytí. Jak jsou mezilidské vztahy komplikované, zjistí například Julie, hrdinka Plyšákokalypsy (2013, česky 2020). Po vzpouře hraček hrozí lidstvu genocida, Julie se proto odhodlá podstoupit sérii operací, změnit se v plyšovou pandu a proniknout do koncentračního tábora, kde mají být drženi její rodiče. Vše se ovšem zkomplikuje. V záplavě podivností Mellick nadhazuje témata fetišismu, incestu, zrady rodičů na dětech, vykořisťování a týrání slabších, průmyslové produkce bolesti a odlidštění „těch druhých“, stejně jako síly mateřského pudu nebo hrůzy života na typizovaném americkém předměstí. Veselé čtení se tak čím dál víc stává znepokojivou analýzou našich temných fantazií, ale i lží, které sami sobě namlouváme. Zatímco ostatní česky vydané Mellickovy knihy jsou především komedie s hororovými motivy, ve svých povídkách a rovněž v Plyšákokalypse autor ukazuje, že se v bizarru skrývá i silný podvratný a zneklidňující potenciál, byť maskovaný atrakcemi, jež se zdají prosté jakékoli hlubší myšlenky. Pod cukrkandlově dětinskými obálkami a záplavou scén vytvořených čistě pro zábavu tak pomalu sílí pocit, že autoři bizarra jsou chytřejší a vážnější, než se zdá. Podle Mellicka se ovšem jedná o past a ti, kdo v jeho dílech hledají cosi hlubšího, si zaslouží politovat. Jenže ten pocit je silný – a návykový.

Autor je literární kritik.